Terzo telegramma da Venezia, con il (grande) ritorno di Aronofsky e tanti film delle sezioni collaterali, più o meno riusciti.
The Happiest Man in the World (Orizzonti), voto 8. Uno sguardo interessante e originale sulle dinamiche ancora irrisolte nei territori dell'ex Jugoslavia - dinamiche che affliggono le menti ancora prima delle relazioni politiche.
Blue Jean (Giornate degli Autori), voto 5.5. Turbamenti sentimentali in un rapporto docente-allievo carico di tensione erotica, che però risulta dispersivo e inconcludente.
Monica (Concorso), voto 3.5. Noioso, inconcludente, già visto, incapace di trattare approfonditamente l'unico elemento potenzialmente originale (la transizione della protagonista da uomo a donna), che viene invece presentato come un qualunque elemento di "contrasto" tra figli e genitori.
El Akhira - L'Ultima Regina (Giornate degli Autori), voto 4. Film storico che mette al centro un personaggio interessante ma poco approfondito, e finisce quindi per annoiare, anche a causa di una lunghezza eccessiva.
Banu (Biennale College), voto 6. La lotta di una donna per riconquistare suo figlio si contrappone alla vittoria del suo paese, l'Azerbajian, in una trentennale guerra. Un film femminile interessante ma incapace di scavare a fondo.
The Whale (Concorso), voto 9. Un'obesità che diventa un guscio in cui affogare una depressione irrefrenabile, il passato che torna nella forma di una figlia arrabbiata ma adorata. Aronofsky ripete l'operazione già riuscitagli con The Wrestlermettendo in scena un uomo distrutto eppure con ancora tanto da dare, preda di una spirale autodistruttiva che non può e, forse, non vuole più arrestare. Brendan Fraser è straordinario nel ruolo del protagonista, ma tutto il cast convince in quello che è finora il film più commovente ed emotivamente vivo della Mostra.
Secondo telegramma da Venezia, con cannibali, mogli di grandi scrittori, spie misericordiose, rivolte nelle periferie, e concerti punk.
Un Couple (Concorso), voto 4. Il primo lavoro di finzione di Frederick Wiseman è tale solo di nome, dato che consiste in un'alternanza tra splendide immagini della natura e di un'attrice che recita le lettere di Sof'ja Tolstaja, la moglie di Tolstoj. Sfugge il senso dell'operazione, che risulta una versione filmata di quei monologhi teatrali "al femminile" talmente stereotipati e diffusi da essere divenuti oggetto di parodia. Qui la recensione completa scritta per Nonsolocinema.
A Compassionate Spy (Fuori Concorso), voto 8. Una storia poco nota sul Progetto Manhattan, che ricostruisce le ragioni per cui Ted Hall, il più giovane fisico a lavorare al progetto, decise di passare i piani alla Russia. Hall temeva la tirannide che gli Stati Uniti avrebbero potuto esercitare se fossero stati i soli ad avere la bomba, ma al tempo stesso ha armato il regime staliniano: i dubbi etici di Hall e della moglie, vera protagonista del documentario, impongono al pubblico riflessioni fondamentali, soprattutto di questi tempi.
Athena (Concorso), voto 7.5. Una rivolta nelle banlieu diventa una vera e propria guerra, e il regista Gravas la riprende come tale. La scena d'apertura è magnifica, un piano sequenza di rara potenza con una immagine di chiusura potente ed evocativa; il resto del film è comunque girato sublimemente e, anche se perde strada facendo un po' della sua forza dirompente, colpisce e avvince per tutta la sua durata.
Bones and All (Concorso), voto 8.5. Una ragazza cannibale si ritrova sola, abbandonata dalla famiglia, ma scopre che ci sono altri come lei, incapaci di resistere al richiamo della carne umana. Come nella tradizione del grande cinema horror, la loro condizione diviene una metafora dell'emarginazione - sociale, generazionale, esistenziale. Guadagnino gira una storia d'amore sui generis rinunciando a virtuosismi tenendosi in disparte, lasciando che siano i suoi protagonisti (gli ottimi Taylor Russell e Timothée Chalamet) a raccontare sentimenti, incertezze, scheletri nell'armadio (letterali e non). La macchina da presa indaga i loro volti, i loro viaggi on the road nel cuore dell'America, offrendoci un film all'apparenza semplice ma di grande complessità emotiva, che mette a nudo le sue ossa, la sua carne, e il suo cuore.
Margini (Settimana della Critica), voto 6.5. Una lettera d'amore al punk, a tratti onesta, a tratti furbetta, ma comunque dotata di energia e humor. Si poteva fare di meglio, ma la storia di una sgangherata band punk di Grosseto riesce comunque a divertire.
Come ogni anno, Film Ora è a Venezia, e vi accompagnerà per tutta la Mostra del Cinema con i suoi telegrammi, recensioni brevi dei film visti nelle varie sezioni. Una Mostra con tantissimi titoli interessanti, che promette belle sorprese e anche qualche inevitabile delusione.
Ecco i film visti nel primo giorno e mezzo di Mostra:
White Noise (Concorso), voto 7. Una premessa: chi scrive ha detestato l'omonimo romanzo di Don DeLillo da cui è tratto il nuovo film di Noah Baumbach, trovandolo pretenzioso oltre il parossismo. Tuttavia, il film merita un voto alto perché Baumbach realizza un adattamento non solo rispettoso, ma anche migliore del materiale originale, escogitando trucchi intelligenti che trasformano i dialoghi senza costrutto di DeLillo in un interessante e simbolico rumore di fondo, e dirige i due protagonisti (Adam Driver e Greta Gerwig, ambedue bravissimi) a recitare con divertimento, donando al film quell'ironia tipica di altri libri post moderni (viene in mente La scopa nel sistema di D.F. Wallace) che invece manca nel romanzo di DeLillo. Baumbach dirige tutto con sguardo lynchiano, alternando assurdo e angoscia (con momenti quasi horror) attraverso atmosfere suggestive che conferiscono al film uno spessore e un'anima emotiva del tutto mancanti nel romanzo, puramente cerebrale.
La Marcia su Roma (Giornate degli Autori), voto 6.5. Un buon documentario sul potere del cinema come strumento di propaganda, in particolare nei regimi autoritari, attraverso l'analisi del ruolo che la manipolazione delle immagini ha avuto nel racconto della marcia su Roma e nell'affermazione del regime fascista.
Tàr (Concorso), voto 5.5. La caduta in disgrazia di una grande direttrice d'orchestra, vittima di se stessa e della sua incapacità di relazionarsi con gli altri (con un'eccezione), focalizzata com'è sulla musica e suo lavoro. Un film che poteva dostoevskijanamente raccontare l'autodistruzione innescata da un'ossessione ma cerca di farsi anche commento e critica sociale, finendo per essere tutto e niente e depotenziare l'ennesima straordinaria prova di Cate Blanchett.
Bardo (Concorso), voto 8. Dopo Cuarón, anche Iñárritu si cimenta con il proprio passato, ma lo fa con un film del tutto diverso: laddove ROMA giocava la carta della nostalgia, Iñárritu realizza un film liquido, in cui realtà e sogno, memoria e desiderio scivolano l'uno nell'altro, e passato e presente sono la stessa cosa. Il film è a metà tra Sorrentino e Lynch, ed è visivamente abbacinante e narrativamente sorprendente. Bardo è intriso di realismo magico, e attraverso i ricordi dell'alter ego filmico del regista racconta anche le contraddizioni di una nazione, il Messico, dall'identità negata eppure fiera, con un popolo di migranti che non riesce mai davvero a lasciare il proprio paese. Mezzo voto in meno per la lunghezza, eccessiva anche per un film così bello.
Living (Fuori Concorso), voto 8. Remake di un film di Kurosawa, Vivere, a sua volta tratto da La morte di Ivan Il'ič, Living è sceneggiato dal premio nobel Kazuo Ishiguro: e il suo tocco malinconico e riflessivo si vede, ed eleva la già eccezionale materia originale. Come un altro piccolo, grandissimo film visto alla Mostra (Still Life), Living parla della cosa più semplice e più complessa: la banalità e l'eccezionalità della vita. Bill Nighy è splendido nella sua dolente compostezza, nel suo bruciante, nuovo desiderio di vivere nascosto sotto un'apparenza pacata e gentile. Un piccolo gioiello.
A seguito di uno strano incidente, OJ e Emerald Haywood ereditano un ranch di cavalli, addestrati per essere usati nelle produzioni della vicina Hollywood. La famiglia ha legami strettissimi con il mondo del cinema, dato che un loro antenato sarebbe il fantino immortalato da Eadweard Muybridge nel primo (brevissimo) film della storia. Il ranch è in difficoltà economica, così OJ cerca di vendere alcuni dei cavalli. Tuttavia, fatti sempre più inquietanti e inspiegabili sconvolgono la vita degli Haywood e dei loro vicini, compreso il potenziale acquirente Jupiter: OJ si convince così che qualcosa di ostile li sta osservando.
Nope arriva al cinema carico di aspettative: non solo sulla sua qualità, ma anche sul suo significato recondito e nascosto. Ambedue le aspettative sono legittime: prima con Get Out e poi con Noi, Jordan Peele ci ha abituato a usare il genere (là l'horror, qui la fantascienza) per parlare di altro, della nostra società, delle storture che la animano e la corrodono fin dalle radici. E Nope non delude certamente le aspettative, offrendo una poliedricità di significati che faranno la gioia di chi ama le cacce al tesoro simboliche all'interno dei film (qui trovate un buon riassunto, ma ci torneremo).
Nope è però, prima di tutto, il film più strettamente cinematografico di Peele - quello, cioè, che sfrutta di più il linguaggio specifico del mezzo, abbandonandovisi completamente. Hitchcock diceva che il cinema è l'arte dello sguardo, e che si dovrebbe mostrare più che dire, limitando il più possibile l'uso della parola (se volete approfondire, procuratevi questo testo imprescindibile). Nope è un film sullo sguardo, esattamente come lo era il capolavoro di Hitchcock, La donna che visse due volte. La vicenda viene inquadrata dall'occhio dei personaggi, un occhio che si deve distogliere dalla creatura ma allo stesso tempo vuole, deve assolutamente guardarla, vivisezionarla, registrarla.
Nope è un racconto di sguardi predatori e di predatori che guardano, che prendono lo sguardo come un guanto di sfida, e di umani che non riescono a smettere di guardare. Peele mette in scena la negazione dello sguardo e al tempo stesso la sua inevitabilità, la nostra morbosa necessità di guardare, vedere: non guardare, distogliere lo sguardo può essere un gesto di sopravvivenza, ma per l'uomo è un'attività insostenibile nel lungo periodo. Non guardare significa negare la realtà e, allo stesso tempo, renderla più terrificante: ciò che non vediamo è sempre peggio di ciò che possiamo vedere, per quanto pericoloso sia. Se questo è vero a livello storico (il film oscilla costantemente tra primordiale e futuristico, atavico e fantascientifico, in un kubrickiano confronto tra scimmiesco e alieno), lo è ancora di più nella società contemporanea, in cui lo sguardo è diventato onnipervasivo, sempre presente. Siamo tutti perennemente in mostra, sui social media e sulle telecamere di sicurezza: quella che è stato definito alternativamente come capitalismo della sorveglianza e società dei selfie è, nel complesso, una società dello sguardo.
Peele viviseziona questa società attraverso il mezzo che più dipende dallo sguardo: il cinema. Nope è infatti anche un film sul cinema e sull'intrattenimento, che ci impone di interrogarci sui loro meccanismi e su come distorcano la nostra percezione della realtà. Vediamo solo ciò che ci fa comodo vedere, cancellando il resto, come succede al cavaliere di colore protagonista del primo clip filmato della storia; ciò che non vediamo non esiste, da cui deriva la nostra ossessione per la ripresa, per il "registrare", fissare un'immagine spettacolare e memorabile, anche a costo della nostra stessa vita; la realtà stessa deve piegarsi alle esigenze dell'immagine, come si vede nelle scene in cui OJ (nome non casuale, che richiama quello del protagonista di uno dei primi processi ipermediatici) porta il suo cavallo sul set; siamo tutti costantemente sotto osservazione di qualche telecamera (di sicurezza, del telefono, cinematografica), esibendoci trumanianamente per un pubblico ogni volta diverso, eppure sempre uguale.
Su questa analisi sociale si innesta una pletora di significati e messaggi: molti esistono solo nell'occhio e nella testa dello spettatore (così come per La donna che visse due volte), ma Peele è regista troppo abile per non aver volutamente disseminato alcune tematiche nel film. La sensazione, e forse è questo l'unico vero difetto del film, è che Nope si carica forse di troppi significati e messaggi, finendo per indebolire l'impatto specifico di ciascuno e, soprattutto, l'impatto viscerale di un film che ha la sua forza nel livello inconscio più che in quello cosciente.
Il film, comunque, funziona alla grande, e lo fa prima di tutto come spettacolo di intrattenimento, dimostrando anche qui di aver capito la lezione hitchockiana: si può realizzare un film commerciale senza rinunciare all'artisticità della propria visione e alla complessità tematica. Il ritmo è veloce e lento al tempo stesso: veloce nel dipanarsi degli eventi, degno di un blockbuster estivo (impossibile non pensare al capostipite, Lo squalo, un altro grande esempio di come il non visto faccia più paura di ciò che vediamo) - un blockbuster che ibrida moltissimi generi, dal fantascientifico all'horror, passando per il western; lento nel tirare le fila del proprio discorso. I pezzi del puzzle ci vengono dati poco alla volta, lasciando che lo spettatore esplori la situazione per conto suo, e portandolo lentamente alla sua conclusione - qualunque essa sia. La splendida fotografia di Hoyte van Hoytema si mette al servizio ed esalta la tematica centrale del film attraverso il frequente uso di soggettive (dei personaggi, ma anche del "qualcosa" che li osserva) offrendo immagini di grande, terrificante bellezza.
Nope, nonostante qualche inciampo, colpisce fortissimo, più a livello viscerale che razionale, offrendo allo spettatore uno spettacolo degno di un grande blockbuster estivo ma stimolando anche pensieri e riflessioni che si protraggono ben oltre l'uscita dalla sala.
Nuova puntata della rubrica L'occhio del regista (qui le puntate precedenti) dove identifichiamo tre caratteristiche distintive dello stile di un regista. La puntata di oggi è dedicata a Denis Villeneuve.
Denis Villeneuve è emerso relativamente tardi: ha girato il suo primo film, August 22nd on Earth, quando aveva già 31 anni; e ha riscosso il suo primo successo internazionale con Incendiesquando ne aveva già 43. Per avere un termine di paragone, guardiamo a suoi due coetanei: Wes Anderson ha fatto il suo primo film a 27 anni, e ha avuto il suo primo successo a 32; Christopher Nolan a 28 e 30 anni. Da quando è uscito dal Canada, tuttavia (con Prisoners ed Enemy nel 2013), Villeneuve si è imposto come uno dei più grandi registi contemporanei, soprattutto all'interno del genere fantascientifico. Arrival ha stupito talmente in positivo che gli sono stati affidati due film che avrebbero fatto tremare le ginocchia a chiunque: il sequel di Blade Runner, e l'adattamento impossibile per eccellenza, Dune.
I critici di Villeneuve gli rimproverano un'eccessiva freddezza, un approccio alla Asimov alla materia fantascientifica. Questo è indubbiamente vero, ma fa parte della sua poetica: una poetica fatta di grandi forze primigenie, Bene e Male che si combattono, si conoscono, si comprendono, fino a non essere, in alcuni casi, più distinguibili.
Questa visione del mondo si riflette in quello che è il tratto più distintivo del cinema di Villeneuve: il suo sguardo, il suo modo di raccontare eventi piccoli e grandi soffondendoli di un sottotesto visivo che, spesso, si fa più forte del racconto e delle parole e diventa il vero significante del film.
1. Silhouette
Villeneuve ama fare un uso della luce che non esiterei a definire caravaggesco con un fortissimo contrasto tra luci e ombre. Rimanendo al cinema, Villeneuve sembra riprendere la lezione dell'espressionismo tedesco, dove la luce veniva utilizzata non solo a fine estetici, ma anche per restituire lo stato interiore dei personaggi.
In particolare, Villeneuve sfrutta luci e ombre per ritrarre i suoi personaggi in silhouette: questo suo "marchio di fabbrica" è visibile fin dai suoi primi film, come Prisoners ed Enemy, dove viene utilizzato per "inquadrare il protagonista in un momento particolarmente cupo.
Prisoners
Enemy
Nei film successivi, Villeneuve comincia a utilizzare le inquadrature in silhouette con maggiore ambizione, utilizzandoli anche per scene corali o addirittura d'azione.
Sicario
Arrival
Dune - Parte 1
2. Personaggi solitari
I protagonisti di Villeneuve sono spesso "soli contro il mondo": anche chi li accompagna nel loro viaggio è spesso incapace di comprendere fino in fondo il loro tormento, il loro rovello. Sono spalle solo fino a un certo punto, perché nei momenti capitali sono loro, e solo loro, a dover prendere una decisione.
Villeneuve rende visivamente questa solitudine attraverso inquadrature a campo largo che danno rilievo ai personaggi (a volte ponendoli al centro dell'inquadratura, come in Arrival e Blade Runner 2049; a volte mettendoli in primissimo piano, come in Incendies) ma allo stesso tempo li immergono in un mondo soverchiante e incombente, troppo grande, troppo complesso perché loro possano controllarlo.
Arrival
Blade Runner 2049
Incendies
3. Riprese aeree
Villeneuve è un costruttore di mondi. Questo è vero non solo dei suoi film di fantascienza, ma anche di quelli di altro genere, dove spesso ci cala in realtà poco conosciute o alternative. In questo senso, Villeneuve fa sua e rielabora la lezione di Spielberg e del suo piano sequenza immersivo, sostituendolo con un uso frequente delle panoramiche aeree. Uno sguardo d'insieme, quasi divino, che svolge una duplice funzione: diegeticamente, mette i protagonisti di fronte al loro "nuovo mondo", catturando l'immensità di ciò con cui dovranno confrontarsi; extra diegeticamente, mostra al pubblico il mondo di cui stiamo per entrare, facendoli "immergere" nella nuova realtà.
Enemy
Arrival
Dune
Uso della silhouette e dei giochi di ombre, protagonisti solitari, inquadrature aeree: Villeneuve gira ogni suo film con un occhio epico, che cattura la complessità della natura, umana e non, immergendo lo spettatore in mondi visivamente abbacinanti e moralmente ambigui, in cui la luce si spegne in fretta e l'essere umano rimane solo di fronte ai suoi demoni. Il suo è un cinema epico, fatto di dilemmi morali e scontro tra nòmos ed èthos, con degli eco da tragedia greca dove però non c'è nessun deus ex machina, e l'uomo è chiamato a salvare se stesso e gli altri - non sempre riuscendoci.
Dopo gli eventi di Ragnarock, Thor, il dio del tuono, è tornato a raddrizzare torti nello spazio, accompagnandosi ai Guardiani della Galassia. Quando gli dei finiscono sotto attacco di Gorr, deciso a sterminarli tutti, Thor deve però lasciare i Guardiani e intraprendere un percorso che lo porterà a collaborare con la sua vecchia fiamma, Jane Foster.
Nel film Balto, dedicato al celebre cane da slitta, l'oca Boris descrive così il dilemma esistenziale del protagonista: "Non è cane, non è lupo: sa soltanto quello che non è." Le parole di Boris descrivono perfettamente anche il nuovo film dedicato al dio del tuono, e diretto da quel Taika Waititi che tanto successo aveva riscosso con la svolta pop di Thor: Ragnarock: Love and Thunder non è una space comedy scanzonata alla Guardiani della Galassia, perché affronta temi seriosi come la mortalità e la perdita delle persone amate; non è una favola per bambini, perché alcune tematiche e battute sono troppo adulte; non è una commedia romantica, perché i combattimenti sono troppo lunghi e troppo centrali perché la love story (o triangolo, o addirittura quadrangolo amoroso, se contiamo - come Waititi vorrebbe facessimo - il rapporto con le due armi di Thor) possa avere abbastanza spazio; non è nemmeno un film con ambizioni drammatico-shakespeariane come i primi capitoli della saga (recensioni qui e qui), perché ha toni e humor infantili e personaggi talmente monodimensionali che si ha paura a guardare oltre il loro profilo per paura di scoprire che sono di cartone; non è nemmeno una satira pulp sul genere dei supereroi alla Suicide Squad(l'ultimo, non l'altro che vorremmo solo dimenticare) o alla The Boys, perché manca del tutto di cinismo, violenza, e comicità adulta e meta-cinematografica; e non è nemmeno un horror con i superereoi come Brightburno come alcune sequenze dell'ultimo Doctor Strange.
Ditemi voi come possono queste due immagini coesistere nello stesso film
Il problema è che Love and Thunder vorrebbe essere tutte queste cose, e anche di più, ma finisce per essere solo un gran pasticcio, con continui cambi di toni e ritmo, personaggi che compiono azioni perché devono compierle, anziché essere mossi da vere motivazioni, e una sceneggiatura che ha il solo pregio di essere relativamente breve (meno di due ore, uno dei film più corti del MCU). A questa trama traballante si affianca una fotografia ancora più schizofrenica, che apre il film cercando di imitare Mad Max: Fury Road ma, causa l'uso della CGI (peraltro non eccelsa) anziché degli effetti pratici, sembra la sua versione del discount; prosegue poi con un pianeta degli dei degno della fantascienza anni Ottanta, quando ci si doveva arrangiare con qualche pezzo di cartone, e arriva poi alla scena decisamente più riuscita del film, quella sul pianeta delle ombre, che risulta però completamente fuori tono rispetto al resto della pellicola.
Spiace dire queste cose di un film di Taika Waititi, che aveva dimostrato ben altra sensibilità e capacità di alleggerire con successo materie ben più serie di un dio norreno. La sensazione è che, inebriato dal successo di Ragnarock, Waititi abbia perso di vista il sottile equilibrio raggiunto in quel film, spingendo ancora di più sull'acceleratore della follia e dell'ibridazione di generi senza rendersi conto che aveva già raggiunto il limite tra folle genialità e semplice follia: Love and Thunder cade dritto nel burrone, spinto da scelte fallimentari (qualcuno deve avere il coraggio di dire a Waititi che Korg non fa ridere, nemmeno se lo doppia lui) ma soprattutto da una mancanza di visione d'insieme che fa sì che anche le parti più riuscite siano poco efficaci e che il film sembri la caramella "Tutti i gusti più uno" di Harry Potter, ma con tutti i gusti mischiati insieme.
Il suo tentativo di imprimere un "marchio autoriale" al film, come avevano già fatto, con alterni successi, Sam Raimi e Chloe Zhao, è purtroppo fallimentare, e si riverbera su tutti i comparti, in particolare sugli interpreti. La sua direzione semi-parodica fa infatti sì che anche attori dignitosi come Hemsworth o vincitori di premi Oscar come Natalie Portman o il povero Russell Crowe risultino piatti, con la verve da fiction italiana di metà pomeriggio, spesso chiaramente impacciati e poco a loro agio con una sceneggiatura che a tratti sembra fatta apposta per metterli in imbarazzo.
Tutto tragico, quindi? Non del tutto: il film, grazie anche alla breve durata, non annoia e, ogni tanto, strappa qualche sorriso, tra capre urlanti e asce gelose. Sicuramente molti lo troveranno migliore di altri film Marvel che, mirando a trasmettere un "messaggio", finivano per essere più pesanti e meno scorrevoli. Ma è innegabile che Thor: Love and Thunder sia quello cui manca più visione di insieme, sia interna, sia come collegamento al resto del MCU; e che, nel suo desiderio di essere tutto, finisca per non essere (quasi) niente.
Stati Uniti, 1955. Il "Colonnello" Parker vede esibirsi per la prima volta un giovane di Memphis, Elvis Aaron Presley, e ne intuisce il rivoluzionario potenziale. È l'inizio di un sodalizio che porterà Elvis al successo, ma anche a un'eterna insoddisfazione e infelicità, mentre Parker pensa più ai suoi interessi che alla felicità del suo assistito.
È sempre difficile raccontare una rivoluzione culturale e artistica a chi non l'ha vissuta: certe cose che allora erano innovative ora vengono date per scontate, o addirittura sono diventate il linguaggio comune con cui ogni artista si esprime. È questo il caso di Elvis Presley, inventore de facto del rock and roll e, quindi, di tutta la musica leggera moderna e contemporanea: un rivoluzionario "per ricombinazione", che attingendo alle sue radici (bianco cresciuto in un quartiere nero) ha creato una miscela esplosiva tra country, blues e gospel che ha cambiato la storia della musica.
È sempre difficile raccontare una rivoluzione culturale e artistica a chi non l'ha vissuta, e il motivo non sta tanto nella spiegazione: quella è facile. La difficoltà sta nel trasmettere l'energia, lo stupore, la sensazione vibrante, quasi palpabile di trovarsi davanti a qualcosa di mai visto prima - le emozioni provate da chi davvero lo vedeva per la prima volta, mentre lo si sta raccontando a chi lo ha già visto, rivisto, rielaborato e assorbito.
È difficile, dunque, difficilissimo: ma Baz Luhrmann ci riesce alla grande, grazie a un uso del mezzo cinematografico magnifico, che fonde alla perfezione musica, immagini e interpretazioni. Da grande intrattenitore, Luhrmann riesce a catturare l'energia pura, grezza e travolgente del primo Elvis: la prima parte del film è un'iniezione di adrenalina, una folgore di emozioni che parte a 1000 all'ora e non si ferma mai a tirare il fiato. Una prima parte fatta di urla, sudore, ancheggiamenti, delirio, paure, gioia, bellezza stordente, malvagità abissali: una prima parte che trasuda, espira, esala rock and roll. Il montaggio frenetico di Luhrmann si accompagna a una cura del sonoro maniacale, in cui le musiche di Elvis e dei suoi modelli e ispirazioni si incontrano, si mescolano, si deformano, in un tappeto sonoro che acquisisce una potenza evocativa soprannaturale, sciamanica, e trasporta lo spettatore lì sotto il palco, a vedere la rivoluzione manifestarsi davanti ai suoi occhi.
Vincente, in tal senso, la scelta di raccontare il film dalla prospettiva del "Colonnello" Parker, lo storico manager di Elvis: il suo stupore, la sua sensazione di essere di fronte a un momento epocale viene perfettamente trasmesso al pubblico, così come il suo istinto predatorio, come una tigre che scopre un nuovo cibo in grado di sostentarla in eterno. Il pubblico vede Elvis e vorrebbe urlargli di scappare, ma non può farlo: non resta che farsi travolgere - come Elvis, come il suo pubblico - da un turbinio di note, immagini ed emozioni che sono il marchio di fabbrica di Luhrmann, ciò che ha fatto grande Moulin Rouge! e ciò che è del tutto mancato al suo fallimentare Grande Gatsby.
Nella seconda parte il film rallenta, e non potrebbe essere altrimenti, e non solo per risparmiare le coronarie dello spettatore: a rallentare è la vita di Elvis, che si avvolge su se stessa e lo intrappola in un labirinto dalle pareti dorate, da cui riesce occasionalmente a riemergere con guizzi creativi, come un pesce che salta fuori dall'acqua, prima di essere ricatturato dalle reti del subdolo Parker. Vediamo l'energia pura e cristallina di Elvis sparire lentamente, la sua vitalità spegnersi, mentre Parker, come un grasso ragno, succhia la sua linfa vitale senza ucciderlo, spremendo fino all'ultima goccia di quella rivoluzione in forma umana. Luhrmann qui abbandona quasi in toto i suoi guizzi visivi e si affida alla forza dirompente del dramma umano, concedendosi qualche (riuscitissimo) arzizogolo solo in occasione delle esibizioni musicali, con il tocco di classe del finale, in cui l'Elvis cinematografico e quello reale si alternano fino a confondersi, con il pubblico che non sa più chi sia a cantare alla perfezione quella meravigliosa, dolente versione di Unchained Melody, ma sa che gli sta straziando il cuore.
Luhrmann mette al centro di tutto la performance di Austin Butler, e fa centro. Butler offre una performance indimenticabile, e diventa Elvis, in tutte le sue sfaccettature: dolce, capriccioso, irraggiungibile, bisognoso di affetto, fragile, carismatico, rivoluzionario, svuotato. Si mangia la scena ogni secondo in cui si esibisce, e genera nel pubblico quel senso di fascinazione e idolatria che il vero Elvis suscitava nei fan. Al suo fianco, uno dei villain migliori visti su schermo da molti anni, un "Colonnello" Parker che è l'apoteosi del viscidume e della manipolazione, un genio del male la cui pericolosità si percepisce lontano un miglio, ma cui è impossibile sottrarsi. A dargli voce e corpo, uno straordinarioTom Hanks, lontanissimo dai ruoli che lo hanno reso famoso, che offre una delle migliori prove della sua già eccezionale carriera.
A voler proprio trovare un difetto, Elvis non è particolarmente innovativo nell'approccio al genere "music biography": la struttura narrativa non è troppo diversa da quella di Walk the Line o di Bohemian Rhapsody, per citare due esempi. Tuttavia, il film ha una tale potenza emotiva che fa passare in secondo piano il suo impianto classico, trascinando lo spettatore in una caleidoscopica corsa nella vita di un rivoluzionario che passò la vita a cercare di volare, e fu sempre trattenuto a terra.
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