Quarto telegramma da Venezia, con maledizioni famigliari, imprenditori pazzi e megalomani, film proteiformi, e architetti alle prese con la lotta di classe.
L'estranea (Concorso), voto 7. Una donna raggiunge la figlia a Roma, in una notte di tempesta, per raccontarle la vera storia degli eventi che hanno colpito la loro famiglia negli ultimi vent'anni. Strippoli realizza un thriller psicologico che flirta con il soprannaturale, in cui una narratrice non sappiamo quanto attendibile dissemina la quotidianità di misteriose figure e implacabili maledizioni. Il confine tra reale e follia si assottiglia, fino a un finale potente e catartico. Il film a volte si perde in lungaggini, ma ha momenti di grande impatto narrativo e visivo (tra questi spicca un intelligentissimo uso della vittoria dell'Italia ai Mondiali 2006), grazie anche alla prova di tutto il cast, in cui Jasmine Trinca è la ottima protagonista ma spiccano soprattutto Romana Maggiora Vergano, magnetica, e Valeria Bruni Tedeschi, in una parte perfetta per lei (a differenza della sua ultima apparizione veneziana).
Musk (Fuori Concorso), voto 7.5. Musk è un documentario ben costruito su una delle figure più influenti del nostro secolo, un coacervo di contraddizioni riconosciute da tutte le persone che gli stanno intorno: un uomo che, (a volte) in meglio e (molto più spesso) in peggio, ha cambiato e sta continuando a cambiare il mondo. Qui la recensione completa scritta per Nonsolocinema.
Company (Concorso), voto 7.5. Una sconosciuta si presenta a una festa di Natale e comincia a raccontare la storia di Tom, un anziano eremita che trova una ragazza, Evelyn, svenuta nella neve e la salva portandola in casa sua. Anche Evelyn, però, ha una storia da raccontare. Casey Affleck realizza un film proteiforme, molto originale per struttura narrativa e commistione di generi. Atmosfere da gotico sudista si intersecano al western e alla moltiplicazione dei punti di vista di Rashomon, più altre suggestioni che non si possono rivelare per non fare spoiler di un film che disvela i suoi segreti lentamente, seminando indizi che poi danno frutti nel finale. Affleck si muove tra con storie raccontate in epoche differenti che si inseguono, si incastrano, e risuonano tra loro. L'originalità strutturale si riflette anche in una pluralità tematica: il film parla del potere del racconto, ovviamente, ma anche dell'importanza dell'autocontrollo, del perdono, della memoria sia come base dell'identità che come trappola invisibile. La fotografia, tutta in luce naturale, è splendida ed evocativa. Il cast di attrici e attori poco conosciuti (Nick Nolte escluso) è semplicemente perfetto, e dona alla storia ulteriore freschezza. Company è un film strano e poco convenzionale, che ci trasporta all'interno di un "c'era una volta" pieno di oscurità ma anche di luce, in un labirinto di scoperta che ammalierà alcuni spettatori (chi scrive incluso) ma potrebbe respingerne altri.
Bunker (Concorso), voto 7. Sofia e Miguel sono una coppia di ricchi expat - editor di narrativa straniera lei, architetto lui - che vive a Londra con le due figlie. Sposati da tanti anni, il loro rapporto sembra entrare in crisi quando Miguel riceve una commissione strapagata ma molto particolare: costruire un bunker per un ricco magnate del tech. Zeller realizza un film imperfetto ma efficace, che avrebbe potuto colpire molto di più se si fosse affidato di più alla forza delle sue suggestioni simboliche anziché ostinarsi a spiegarle. Qui la recensione completa scritta per Nonsolocinema.
Terzo telegramma da Venezia, con lotte sindacali coreane che diventano scontro tra coppie, amori tormentati, donne in un mondo maschile e ostile, virus misteriosi che causano ustioni, e la poesia di un'amicizia fondata sui manga.
Possible Love (Concorso), voto 7. A seguito del licenziamento del marito dalla fabbrica in cui lavorava, una coppia diventa il soggetto del documentario di una regista sposata a un magnate della finanza. Le due donne diventano amiche, ma il confine tra amicizia e opportunismo è molto sottile. Lee Chang-dong, uno dei più grandi registi del nuovo cinema coreano, torna a girare un lungometraggio dopo sette anni, e lo fa con un film mutaforme, che parte dalle classiche premesse di un k-drama per sovvertirle, trasformandosi prima in un Ken Loach in salsa coreana, tra licenziamenti ingiusti e sindacati, e poi in un confronto tra famiglie di classi sociali diverse che ricorda Parasite, coabitazione estemporanea compresa. Questa complessità narrativa si accompagna a una complessità tematica. Lee parla di sfruttamento, sia quello più esplicito (quello da parte delle multinazionali che licenziano i propri lavoratori senza troppi complimenti) sia di quello più implicito che si viene a creare tra le due coppie protagoniste a causa della differenza di classe sociale. Parla anche dell'importanza di dare voce al proprio dolore, con le interviste che diventano una forma di terapia. Il film ha una forte tematica sociale e ottime prove attoriali, soprattutto da parte di Sol Kyung-gu. Paga però un ritmo diseguale (la prima parte è troppo lunga e lenta rispetto alla seconda, nettamente migliore) e il confronto con alcuni capolavori recenti del cinema coreano, comeParasitee No other choice, con cui condivide la macrotematica della critica al capitalismo, e rispetto ai quali manca di memorabilità e incisività.
Echo Chamber (Concorso), voto 6. Un produttore musicale alle prese con un dolore cronico alla schiena si innamora della sua fisioterapista, ma i suoi demoni si mettono di mezzo. Chi scrive non ama molto il genere melò, e darebbe quindi un giudizio soggettivo molto più aspro che si potrebbe riassumere in un calembour con il cognome del protagonista. Tuttavia, oggettività impone di evidenziare che Andrea Pallaoro porta in scena l'ultima sceneggiatura firmata da Bertolucci con un'ottima attenzione all'introspezione e ai sentimenti, sempre veri e realistici grazie anche alla bella prova dei protagonisti Marinelli e Vikander, oltre che a una Susan Sarandon che si divora la scena ogni volta che appare. Echo Chamber è un film sull'arte (in particolare sulla musica) e sulle dipendenze, ma soprattutto è un film sulla cura, sulle azioni invisibili che facciamo per aiutare chi amiamo. Mezzo voto in meno per alcuni vezzi autoriali superflui, ma soprattutto per un finale abbastanza sconcertante per quanto stona con il realismo e la pulizia di quanto visto fin lì.
Woman Unknown (Concorso), voto 7.5. Marie sta per sposare un ricco imprenditore vedovo dopo essere stata la tata della figlia, ma il passato che ha cercato di nascondere torna a tormentarla. La regista danese Mayy al-Tukhi porta in scena un dramma storico ambientato appena dopo la liberazione della Danimarca dai nazisti, in cui la caccia ai collaborazionisti è all'ordine del giorno. Laddove gli uomini vengono "solo" incarcerati, le donne trovate colpevoli vengono umiliate sulla pubblica piazza in processi dal sapore medioevale. Marie vive in un mondo maschile, e ne è pienamente cosciente. Vediamo il mondo dal suo punto di vista, tra violenze più o meno esplicite e sguardi predatori. Il mondo di Marie è un mondo di pericolo, che la porta a dover compiere scelte eticamente sempre più discutibili. Al-Tukhi non ha paura di portare in scena una protagonista moralmente ambigua, e realizza un film forte e di impatto, con un'ottima fotografia e un'eccellente attrice protagonista, Mathilde Arcel
The Burning Giants (Orizzonti), voto 5.5. Phuttiphong Aroonpheng torna in concorso in Orizzonti dopo aver vinto la sezione con il suo documentario d'esordio, Manta Ray. Il confine tra realtà e finzione è labile, e nel fumo ustionante che forse contiene un virus e forse è la vendetta degli dei si incontrano, si scontrano, e si inseguono fino a divenire tutt'uno. The Burning Giants unisce urgenza ambientalista, messaggio politico, e mitologia tailandese, in un mix originale ma non riuscitissimo: allo spettatore sembra di assistere a due se non tre film slegati a livello tonale e recitativo.
Look Back (Concorso), voto 9. Kore-Eda racconta la storia tra due adolescenti che si incontrano grazie a una passione comune, quella per il disegno, e dal desiderio di diventare mangaka. Fujino disegna i personaggi, mentre Kyomoto, una hikikomori, si occupa dei paesaggi. Attraverso il disegno diventeranno amiche e impareranno a vivere, e il disegno le unirà anche quando, dopo un primo successo condiviso, finiranno per separarsi. Dolce e lirico, Look Back unisce la poesia dello studio Ghibli (c'è anche una sequenza animata che vale il prezzo del biglietto) alle tematiche care a Kore-Eda, offrendo una riflessione sul significato della vita e della morte. L'amicizia e l'arte danno luce alla nostra quotidianità, sono creazione e ricostruzione, gli unici strumenti in grado di trascendere tempo e spazio, e di reinventare una realtà in cui il bene trionfa sul male. La fotografia è splendida, e attraversa quattro stagioni con immagini che sembrano dipinte e tolgono il fiato. Il passare del tempo è anche al centro del lavoro sul sonoro, con il rumore di matite e pennini che si evolve man mano che le protagoniste crescono e raffinano la loro arte. Kore-Eda riesce nella rara impresa di commuovere divertendo, senza mai cercare la lacrima facile ma affidandosi solo alla forza delle sue protagoniste (meravigliose a ogni età) e di una storia all'apparenza semplice, ma che in realtà racconta tutto.
Secondo telegramma da Venezia, con adolescenti problematici, fratelli ancora più problematici che riempiono stadi e imparano a perdonarsi, drammi borghesi con punte di surrealismo, e il lato oscuro del successo.
15/18 (A Place To Heal) (Concorso), voto 7.5. Il film racconta con efficacia e sensibilità la quotidianità di ragazze, ragazzi, e personale sanitario di un reparto di neuropsichiatria per adolescenti. Vediamo le loro vittorie, le loro sconfitte, e soprattutto la loro capacità di diventare collettivo e sostenersi l'un l'altro, raccontate con un taglio documentaristico che riesce però a emozionare, focalizzandosi su relazioni e personaggi anziché sulla facile spettacolarizzazione del diverso. Qui la recensione completa scritta per Nonsolocinema.
Succederà Questa Notte (Concorso), voto 6. Nanni Moretti torna a Venezia per la prima volta dal 1989 e lo fa con un nuovo adattamento da Eshkol Nevo, del quale aveva già adattato Tre piani, uno dei film meno morettiani di sempre per tematiche e freddezza stilistica. Succederà questa notte è un film cinematograficamente peggiore di Tre Piani: più disunito, meno coeso, con una tematica meno chiara. Tuttavia, a chi scrive è piaciuto molto di più, perché al suo interno spuntano ogni tanto, come fiumi carsici, momenti di meraviglioso morettismo, dai monologhi/dialoghi di commedia osservazionale (quello sulle campane) ai momenti surreali (le memorie degli amici che si fanno mitologia, il ballo collettivo recentemente visto nel morettianissimo Il sol dell'avvenire). Troppo poco per elevare il film al livello dei migliori di Moretti, ma abbastanza per dargli un'anima ed evitare che lo spettatore (o, quantomeno, questo spettatore) si annoi di fronte all'ennesimo dramma borghese fatto di tradimenti, passioni artistiche non perseguite, e sensi di colpa.
Oasis: Don't Look Back in Anger (Fuori Concorso), voto 7.5. Steven Knight, già autore di Peaky Blinders e Locke, realizza un documentario che non brilla per creatività compositiva, ma centra in pieno il suo cuore emotivo, parlando di ciò che tutti vorrebbero sapere senza affrontarlo esplicitamente, ma lasciando che emerga per sottrazione, superando con la forza di immagini e musica le barriere e le sovrastrutture che i due Gallagher hanno costruito intorno a sé, e restituendoci un ritratto di una tribù e di due fratelli che si ritrovano dopo tanto tempo, e che capiscono che la vera forza sta nel perdonare e nel capire che, forse, la persona che li salverà è sempre stata di fronte a loro. Qui la recensione completa scritta per Nonsolocinema.
Primetime (Concorso), voto 6.5. Il film segue l'ascesa al successo di Chris Hansen, autore e conduttore del programma To Catch a Predator, programma NBC in cui, nei primi anni duemila, venivano incastrati potenziali pedofili. Il successo, però, può diventare un'arma a doppio taglio, che impone di alzare sempre di più il tiro, creando pressioni insostenibili. Lance Oppenheimer gira un film talmente frenetico e cinico da essere a volte nauseante, un Uncut gems ambientato nel mondo della televisione. Pattinson è ipnotico e inquietante nel ruolo di Hansen, e incarna alla perfezione la crescente smania di successo che lo attanaglia. Primetime, però, manca di efficacia nel messaggio: il film cattura l'attenzione e suscita le emozioni desiderate, ma lascia poco al termine della visione.
Kris è una regista queer di 29 anni. Ha ottenuto un po' di attenzione con un film molto intellettuale, un omaggio a Psycho ma dalla prospettiva della tenda della doccia. Un grande studio hollywoodiano le affida il reboot di una saga horror slasher, Camp Miasma, per adattarla allo spirito dei tempi e privarla degli elementi più controversi e transfobici. Kris è ossessionata dalla final girl della saga, e cerca di mettersi in contatto con l'attrice che la interpretava, Billy Presley, che da allora si è ritirata dalle scene. A sorpresa, Billy accetta di incontrarla, e la invita nel luogo dove vive, che è proprio il set del primo Camp Miasma.
Cosa significa davvero "guardare"? Questa la domanda che attraversa tutto il cinema di Jane Schoenbrun, una regista con una carriera relativamente breve - solo tre film all'attivo, compreso Camp Miasma - eppure già dotata di uno stile unico e immediatamente riconoscibile. Nel film che l'ha fatta notare al pubblico, Ho visto la TV brillare (se non lo avete visto, vale il recupero) la storia si incentrava su una serie TV chiaramente ispirata a Buffy, e su come guardarla ossessivamente avesse cambiato la vita del protagonista.
In Camp Miasma, Schoenbrun riprende questo discorso e lo sviluppa ulteriormente, realizzando una riflessione metanarrativa su cosa sia il cinema e su come sia sottile la differenza tra guardare ed essere guardati. Per farlo si rifà a David Lynch, forse l'influenza più chiara sul suo cinema, ma anche al maestro del cinema sullo sguardo, Alfred Hitchcock, citato letteralmente nelle prime sequenze e spiritualmente per tutto il film. Lo sguardo è centrale nel cinema di Hitchcock, che soprattutto in Vertigo ne evidenzia l'ambiguità e la carica predatoria e sensuale, in cui guardare ed essere guardati innescano meccanismi che smettono di parlare al razionale per comunicare direttamente al subconscio.
Schoenbrun fa sua questa lezione e crea un film che è una continua dialettica tra osservare ed essere osservati, mente e corpo, ragione e istinto. Kris vive nella sua testa, sovranalizza tutto, riesce a riconoscere le emozioni e il desiderio ma non riesce a viverle. Vuole scrivere uno slasher che decostruisce le regole dello slasher, un esercizio intellettuale che tiene lontane le emozioni per giocare con la grammatica cinematografica. Il cinema per Kris è osservazione, analisi, la possibilità di guardare da lontano, senza mettersi davvero in gioco: come un entomologo osserva le formiche, lei osserva i personaggi e le tecniche cinematografiche.
L'incontro con Billy cambia le carte in tavola: Kris comincia a conoscere progressivamente il suo corpo, ad abbandonarsi ai suoi desideri e pulsioni senza sovranalizzarle. Da osservatrice diventa osservata, da creatrice di una storia ne diventa protagonista, in una spirale di co-creazione che si avvolge su se stessa senza avere né inizio né fine (Is it future, or is it past?, direbbe David Lynch). L'intero film segue la stessa traiettoria, passando dall'essere una raffinata analisi metatestuale sullo slasher, nonché una parodia del sistema produttivo hollywoodiano, a essere uno slasher in tutto e per tutto, un turbinio di carne e liquidi corporei, da vivere più di pancia che razionalmente, lasciandosi prendere per mano da Eros e Thanatos.
Schoenbrun parla anche di transizione, sfruttando la centralità del cambio di sesso in molti film sui serial killer (Psycho, Il silenzio degli innocenti) per raccontare la storia di una transizione, quella di Little Death, che è anche la storia del Desiderio, maschile e femminile come in Sandman. Little Death è creato e creatore, fonte di desiderio e di morte, vero autore delle avventure di Camp Miasma. Quando Kris smette di voler decostruire lo slasher e decide di abbandonarsi gioiosamente alle sue regole, si abbandona del tutto a Little Death, uccidendo il suo io razionale e rinascendo nel suo corpo.
Camp Miasma è un piccolo gioiello, scritto con grande intelligenza e amore per il genere di cui si occupa, capace di riscriverne le convenzioni senza avere pretese di essere superiore al materiale di partenza, ma abbracciandolo in pieno e portandolo in nuovi territori, in cui l'assassino non va solo temuto ma anche desiderato, in un processo di ricerca di se stessi che si muove tra fantasia e realtà senza essere davvero parte di nessuna.
Come ogni anno, Film Ora è a Venezia, e vi accompagnerà per tutta la Mostra del Cinema con i suoi telegrammi: brevi recensioni dei film visti nelle varie sezioni. Una Mostra con tantissimi titoli interessanti, che vede il ritorno alla Mostra di grandi registi assenti da tempo (Danny Boyle, Nanni Moretti, Kore-Eda), oltre che molti graditi abitué (Martin McDonagh, Werner Herzog). Una mostra che, nonostante l'assenza di grandi produzioni hollywoodiane, promette di presentare film che diranno la loro nella stagione dei premi.
Ecco i film visti nel primo giorno e mezzo di Mostra, collegati da interessanti riflessioni sul rapporto che abbiamo con il passato e la realtà, e su come l'establishment trovi sempre il modo di sopravvivere e reinventarsi.
Ink (Concorso), voto 7.5. Un Trainspotting ambientato nel mondo del giornalismo, che racconta l'ascesa dirompente e punk del tabloid The Sun nel Regno Unito degli anni Settanta, che spazzò via il giornalismo paludato e serio che dominava il paese a suon di gossip, sport, educazione sessuale e donne discinte, sotto la direzione di Larry Lamb (un ottimo Jack O' Connell) e la proprietà di Rupert Murdoch. Lamb e Murdoch sono anti-establishment, e tendiamo a tifare per loro, anche perché l'establishment inglese dell'epoca è ricco, classista, e razzista. Tuttavia, il film offre un'interessante racconto ammonitore su come essere anti-establishment non sia sempre un bene: chi vuole distruggere qualcosa finisce spesso per distruggere tutto. The Sun spazza via le ipocrisie della società inglese, ma finisce per distruggerne anche i valori; infonde libertà nel giornalismo, ma ne tradisce la missione di informazione ed educazione. Boyle non dà risposte, non crea vittime e carnefici, ma mette uno specchio davanti agli spettatori, costringendoli ad affrontare alcune scomode verità.
Bucking Fastard (Concorso), voto 7. Herzog torna al cinema di finzione dopo sette anni e realizza un film spiazzante, chiaramente debitore di David Lynch e della sua "dream logic" fin dalla prima scena, in cui le due protagoniste - due sorelle che parlano, pensano, amano in sincrono - raccontano un loro sogno identico che forse non lo è. Herzog prende spunto da una storia vera, ma la declina in chiave fortemente simbolica ed emotiva, caricando il film di possibili interpretazioni senza prediligerne nessuna. Molti lo troveranno ostico, ma l'unico modo di approcciarlo correttamente è di abbandonare ogni tentativo di trovare un filo logico-razionale e lasciarsi travolgere dal donchisciottesco scontro tra le due sorelle e un mondo che non è pronto per loro, facendosi trascinare nel loro folle scavo per arrivare dall'Irlanda alle Orcadi (un'impresa ambiziosissima e impossibile, come in Fitzcarraldo): un tunnel per un mondo nuovo in cui sentirsi finalmente libere. Manca la potenza evocativa di Lynch, ma il risultato è comunque intrigante anche grazie all'ipnotica interpretazione delle sorelle Mara, Kate e Rooney.
Wild Horse Nine (Concorso), voto 9.5. McDonagh torna a Venezia dopo Gli spiriti dell'isolae realizza un altro film indimenticabile su amicizia, memoria, e l'apparente incapacità umana di vivere in pace con il prossimo. Un film profondamente politico, che riprende l'anarchico desiderio di ribellione al potere costituito di Una battaglia dopo l'altra ma lo declina nei toni della commedia nera a tinte crime/spionistiche. Siamo in Cile, poche settimane prima del colpo di stato di Pinochet, e segue due agenti della CIA che hanno lavorato per organizzarlo. Uno di loro sta morendo, e vuole fare una vacanza sull'isola di Pasqua, dove si troverà a tracciare un bilancio della sua vita. La sceneggiatura è semplicemente perfetta, e consacra ancora una volta McDonagh come uno dei migliori scrittori per il cinema (e il teatro) del nostro tempo: i dialoghi sono profondi e filosofici, e al tempo stesso taglienti ed esilaranti. Si ride, tanto, ma si resta sempre immersi in un'aura di malinconia per il tempo che se ne va, per peccati che non si possono annullare, ma che forse si può provare a espiare. John Malkovich offre una prova da Oscar, unendo alla perfezione stralunatezza e rimpianto, ma intorno a lui brillano anche Sam Rockwell (grandissimo attore che McDonagh valorizza come pochi altri) e Steve Buscemi.
Sumo: Spirit Weights Nothing (Fuori Concorso), voto 7. Documentario asciutto ed efficace, in pieno stile ESPN, sul sumo che va dietro le quinte di una delle icone culturali giapponesi: allenamenti, regime alimentare, classifiche, ma soprattutto l'impatto sul corpo e sulla psiche degli atleti, che consacrano tutti se stessi a una tradizione e ai valori che rappresenta.
Mr. Nelson, Did You Kill People (Concorso), voto 5.5. Tsukamoto, leggendario regista giapponese, si cimenta con la storia di Allen Nelson, un veterano del Vietnam che, al termine di un lungo percorso psicologico, racconta gli orrori della guerra in pubblico, portando la sua testimonianza e il suo rimorso in Giappone e persino nello stesso Vietnam. La sua vicenda di testimone dell'orrore è interessantissima, ma viene relegata agli ultimi venti minuti scarsi di film. Prima assistiamo alla fiera del già visto, un racconto di orrori di guerra e stress post-traumatico che tanti, troppi (Tsukamoto incluso) hanno già raccontato, spesso con maggiore efficacia. Lo stile recitativo che Tsukamoto impone ai suoi attori e che funziona benissimo con interpreti giapponesi stona con un cast occidentale, rendendo il tutto troppo "urlato". Restano una vicenda morale di grande interesse e un eccellente lavoro sul sonoro: peccato, poteva essere molto di più.
Tutto il mondo ha dimenticato che Peter Parker è Spider-Man, ma non solo: tutto il mondo ha dimenticato l'esistenza di Peter Parker, che si decica quindi a tempo pieno alla sua attività da amichevole Spider-Man di quartiere. Dopo aver sconfitto vari supercriminali, Spider-Man si trova di fronte a una nuova minaccia: qualcuno cerca qualcosa presso la base della Damage Control, una nuova agenzia governativa che controlla l'uso dei superpoteri, e quel qualcuno sembra poter possedere le menti altrui. Nel frattempo, i suoi poteri prendono una strana piega, e il passato torna a bussare alla sua porta.
Nella recensione di Spider-Man: No way home scrivevo che quel capitolo aveva svelato una piccola bugia riguardo al primo film della Home trilogy. Homecoming ci era stato presentato come un film in medias res, senza la classica origin story di un personaggio già ipercelebre, e che oltretutto era già stato portato al cinema in due diverse incarnazioni. Il finale di No way home svelava il trucco: la Home trilogy era, di fatto, una origin story espansa su tre film, in cui vedevamo Peter passare da "giovane spensierato" a "giovane con grandi poteri e grandi responsabilità". Un'operazione a suo modo geniale, che sovvertiva le aspettative senza però rinunciare a raccontare i punti chiave dello sviluppo dell'arrampicamuri.
Brand new day conferma e rilancia questa lettura, presentandoci uno Spider-Man alle prese con la crescita, con lo smettere di essere Spider-Kid, come lo aveva soprannominato Tony Stark, e diventare, appunto, un uomo. Il film ci racconta un Peter Parker che si è ritirato in se stesso: sta cercando un nuovo focus, un nuovo centro di gravità per la sua vita, e lo trova nella sua città. Brand new day ci mostra, finalmente, Spider-Man nel suo elemento, regalandoci un'avventura urbana in cui non c'è in palio il destino dell'universo, ma solo quello di una città e, soprattutto, di alcune persone che la abitano. Small potatoes, come direbbe Yelena/Black Widow, ma con un investimento emotivo molto più alto delle avventure cosmiche. Destin Daniel Cretton, già regista di Shang-Chi, ci regala una New York viva e pulsante, che diviene co-protagonista quasi come Chicago in The Bear (di cui Cretton sembra aver mutuato alcune suggestioni, evidenti soprattutto nei titoli di coda, oltre a un'attrice).
In generale, Brand new day è un film profondamente fumettistico, nel bene e nel male. A livello visivo, parliamo di uno dei film Marvel più creativi e interessanti, soprattutto negli ultimi tempi. La fotografia è, finalmente, diversa, ancorata alla natura "cittadina" della storia, realistica e quasi intimista in molti punti, ma pronta ad abbracciare l'azione quando serve. Spider-Man si muove con coreografie spettacolari che non solo riprendono alcune delle sue pose più famose nei fumetti, ma conferiscono al film un dinamismo sconosciuto ai suoi predecessori. Per trovare qualcosa di simile bisogna tornare al primo film di Raimi, ma qui i movimenti sono (anche grazie al progresso tecnologico) più fluidi, dinamici, qualcosa di mai visto prima. Le scene di combattimento non raggiungono i livelli di quelle migliori di Shang-Chi, ma sono comunque molto interessanti e girate con una chiarezza che solitamente manca ai film Marvel, con Cretton che decide scientemente di limitare la computer grafica al minimo, quando possibile. Il costume è oggettivamente il migliore visto su schermo: colorato, dinamico, fumettoso quanto basta.
A livello narrativo, l'impronta fumettistica del film ha risultati che qualcuno potrebbe trovare più altalenanti. Da un lato, il film intrattiene ed è tra i più divertenti (senza diventare clownesco) dell'MCU. Il focus emotivo su Peter, e in particolare sulla sua elaborazione del trauma e sul suo rapporto con MJ, funziona perfettamente. Il film ci racconta un ragazzo rimasto solo, dopo aver perso sia il suo mentore che sua zia, e che si ritrova ad affrontare senza aiuto cambiamenti (fisici ed emotivi) che non capisce, rielaborando in modo creativo ed efficace una delle storyline più controverse dei fumetti. Cretton si permette un gioco di analessi e prolessi raro da vedere in un film Marvel, con un salto in avanti di tre anni raccontato in pochi minuti di montaggio, da cui capiamo che Peter si è perso la vita che aveva sempre sognato, tra college e affetti, sacrificandoli in nome delle sue responsabilità.
Accanto a una storia individuale di maturazione - o, forse, al suo centro - troviamo però anche un grande amore che non esiste più, perché MJ non ne ha più ricordo. Un dialogo tra MJ e Peter a metà film, in particolare, ha un'intimità che avvolge e commuove, raccontandoci un sentimento evocato e compreso, ma che non può diventare reale. Gran parte del merito va ovviamente a Holland (sempre più la perfetta incarnazione di Spider-Man) e Zendaya che conferiscono una credibile fragilità a ogni battuta e ogni reazione, trasportando la loro complicità nella vita (si sono appena sposati) nel film e riuscendo a raccontare credibilmente la sofferenza che c'è nel realizzare la fine di un sogno.
La natura fumettistica del film mostra un po' la corda nelle tantissime sottotrame, che potrebbero distogliere l'attenzione dagli eventi principali. Chiariamoci, il rapporto umano tra Peter e gli altri personaggi è uno dei punti di forza del film. Il Punitore - necessariamente edulcorato rispetto a quello visto nelle serie tv, ma meno di quanto ci si potesse aspettare - è chiaramente il fantasma dei natali futuri di Peter, quello che potrebbe diventare se continua a isolarsi dal mondo. Il personaggio misterioso interpretato da Sadie Sink, invece, si connette a Peter grazie a un trauma condiviso: ambedue stanno andando alla deriva, e ambedue realizzano che, forse, per evitarlo devono accettare il proprio passato e ricominciare a guardare avanti. Sink, nonostante i pochi minuti sullo schermo, offre un'interpretazione splendida in una parte difficilissima per vari motivi - interpretazione che può stupire solo chi non l'ha vista crescere fino a mangiarsi il resto del cast in Stranger Things (e, volendo, anche in The Whalee in un film strano, imperfetto, ma molto interessante come O'Dessa).
Tuttavia, la presenza di Hulk sembra davvero poco necessaria, per quanto sia molto divertente vederlo finalmente unleashed come non lo si vedeva dai tempi del primo Avengers. In generale, si ha la sensazione che sia la sua presenza, sia altri punti di trama siano più "obblighi" legati all'Universo Marvel che solidi punti di trama. Anche qui, nulla di nuovo per chi legge i fumetti, dove le comparsate per poche vignette di altri personaggi "famosi" sono la normalità, ed è probabile che i lettori non ne siano per nulla disturbati. Tuttavia, per un pubblico generalista questa scelta potrebbe detrarre dall'efficacia emotiva del film, spostando altrove il focus e diluendo la narrativa a favore di sequenze divertenti ma non troppo funzionali.
Brand new day è forse il film di Spider-Man più fedele alla sua incarnazione fumettistica, dove la spavalderia giovanile, le battute e il divertimento si accompagnano al peso delle responsabilità e all'isolamento che queste portano. Il rapporto con la città di New York è finalmente centrale, sia visivamente che narrativamente, e a fine film ci troviamo davanti un Peter Parker maturo e caratterialmente ricco, frutto di una crescita elaborata con pazienza (spesso mancante nell'MCU) e che porta a frutto i semi piantati quasi dieci anni fa.
C'è sempre una certa curiosità mista ad apprensione quando un regista decide di affrontare un testo che ha chiaramente permeato la sua poetica e il suo immaginario. Era già successo quando Guillermo Del Toro ha girato Frankenstein, un film riuscito che però aveva lasciato molti, chi scrive incluso, con una sensazione di "già visto" sia dal punto visivo che narrativo: era Del Toro che rifaceva se stesso, di fatto, aggiungendo poco di nuovo.
Il rischio, con Nolan, era doppio, dato che l'Odissea è un punto di riferimento del suo cinema non solo dal punto di vista tematico (l'eroe dal multiforme ingegno che rimane vittima della sua hubris, i viaggi in territori inesplorati, l'intelligenza che vince sulla forza bruta) ma anche da quello narrativo. L'Odissea è un poema epico che molti ritengono però anche il primo romanzo di avventura, ma è soprattutto una storia non lineare fatta di ellissi, flashback, storie nella storia che si rincorrono nei ricordi dei personaggi fino a diventare un complesso arazzo narrativo. Questo è il materiale su cui Nolan ha costruito le sue fortune, da Memento in poi: il rischio di ripetersi, di "appoggiarsi" fin troppo a quanto già fatto, era reale.
Nolan, però, è in una fase della sua cinematografia in cui sembra aver perso interesse per i meccanismi con cui si può deformare una storia, lo spazio e il tempo. Sublimata questa sua ossessione con Tenet, il regista sembra essere ora interessato a superare i limiti delle immagini bidimensionale nel tentativo di donare loro una consistenza fisica, la capacità di catturare tutti i cinque sensi.
Questo tentativo era già evidente con Oppenheimer, ma in Odissea questa esplorazione è portata alle sue estreme conseguenze, anche grazie alla scelta di usare effetti speciali pratici, anziché solo digitali, e di girare in IMAX 70mm 1. Odissea è un film profondamente materico. Ogni elemento che vediamo nelle immagini (personaggi, scenografie, paesaggi) ha una consistenza sinestetica: ci sembra quasi di poter sentire la sabbia bagnata sotto le dita, l'arco che risuona prima che scocchi la freccia, il sapore della terra nella bocca dei morti. L'immagine si fa carne, sangue, sudore; legno, metallo, pietra; tamburi, urla, vento. Porta in vita un mondo fuori dal tempo eppure profondamente vivo. A questo trionfo multisensoriale contribuiscono sia l'eccezionale fotografia di Hoyte van Hoytema, sia la colonna sonora di Ludwig Göransson, semplicemente geniale nel suo giocare con dissonanze, percussioni (memorabile in tal senso anche l'aedo interpretato dal rapper Travis Scott), stridori: un incubo in musica, un passato tribale che suona come le guerre contemporanee, tra urla, esplosioni, e morte.
La matericità e la sinestesia emergono con forza soprattutto nelle scene fantastiche, in cui Nolan dimostra di avere un grande talento per l'horror. Gli dei, con l'eccezione ingannevole di Atena, sono solo suoni, elementi, furia naturale; Polifemo è un mostro uscito direttamente da Goya, e Circe trasforma gli uomini di Ulisse in maiali modellandoli come fossero creta: vediamo la loro carne deformarsi, distorcersi, trasformarsi, in un momento di body horror degno di Cronenberg.
A questa evoluzione nell'esplorazione visiva è corrisposta anche un'evoluzione narrativa - un'evoluzione più sottile, ma comunque fondamentale. In The prestige, Inception e Interstellar, Nolan era interessato al viaggio dei suoi eroi ingegnosi ma imperfetti, il cui intelletto e curiosità costituivano la loro eccezionalità ma anche la loro dannazione, il loro tormento e la loro estasi. Il focus era sulla ricerca di qualcosa, con le conseguenze che tormentavano sì i personaggi, ma diventavano un motore per andare avanti. Con Oppenheimer e ancora di più con Odissea, invece, Nolan si interessa al potenziale distruttivo della creatività e del genio, quel "fantasma dentro la macchina" di cui parlava Arthur Koestler parafrasando Cartesio per spiegare come la capacità dell'uomo di creare sia l'altro lato della medaglia della sua capacità di autodistruzione. Se di Oppenheimer vedevamo ambedue le facce in modo bilanciato (l'esaltazione della creazione, la lenta realizzazione delle conseguenze delle proprie azioni), in Odissea il focus è soprattutto sulla seconda.
L'Odisseo di Matt Damon è un uomo in preda a un desiderio di autopunizione e autoflagellazione per qualcosa che ha fatto: il suo viaggio non è di scoperta, ma una fuga. Ma da cosa? Un tradimento, certo - anzi, più di uno: quello di Sinone, sacrificato fin dalla prima scena sull'altare del grande inganno del cavallo; quello di Penelope e Telemaco, abbandonati per lunghissimi anni; e quello dei compagni, lasciati a morire. Ma c'è qualcosa di più che tormenta Odisseo - qualcosa che la periodica apparizione di Atena, dea della giustizia e coscienza morale, continua a riportare a galla.
Nolan raccoglie un domanda che rimane sotterranea in tutta l'Odissea e la porta al centro della scena: ma Odisseo vuole davvero tornare a casa? La risposta, palesemente, è no: resta da scoprire il perché. La risposta arriva nel terzo atto, ed è sconvolgente, quasi rivoluzionaria. E, in pieno stile omerico-nolaniano, questa risposta arriva dal passato: dalla caduta di Troia che, finalmente, ci viene mostrata per intero, rivelandoci cosa è davvero uscito da quel cavallo (2: spoiler). La sua risposta a questo fardello è viaggiare, fuggire sempre più lontano, abbracciare sempre di più l'oblio. Ma, come diceva un altro mostro sacro del mondo classico (Seneca), se viaggiamo per fuggire dai nostri demoni, i nostri demoni viaggeranno con noi.
Nemmeno il loto di Calipso rimuove del tutto il ricordo, e Odisseo, alla fine, è costretto a farci i conti, in un terzo atto che riprende il ritorno a casa (nostos)omerico trasformandolo in un racconto ricco di suspence e tensione. Qui abbiamo uno dei momenti più silenziosamente spettacolari del film grazie alla ripresa (tipicamente nolaniana: la palla rossa di The prestige, la trottola di Inception) di un gesto/oggetto che ha scandito varie scene del film. Nolan lo fa tornare, prepotente, nel momento della rivelazione di Odisseo, facendo scorrere i brividi lungo la schiena dei pretendenti e degli spettatori.
Ma come si pone, l'Odissea nolaniana, rispetto ai temi del testo omerico? Nolan evita sia la tentazione di riprodurre alla lettera il testo (impossibile farlo in un solo film), sia quello di imporre la sua personale visione e stravolgerlo (i cambiamenti fatti, con l'eccezione del catartico finale, sono prevalentemente volti a snellire la narrazione). La sua scelta è quella dei grandi registi quando affrontano i classici, sia al cinema che a teatro: prendere uno o più temi già presenti, e usarli come bussola per navigare le tortuose acque dell'adattamento. In questa Odissea, il tema è quello della xenìa, la "legge di Zeus" (come la chiamano i personaggi) che prevede la sacralità dell'ospitalità e dell'ospite. La xenìa è il motore dell'intera vicenda, ripetuta ritmicamente come uno degli epiteti omerici a segnare gli snodi cruciali della vicenda. La violazione della xenìa, l'abbandono dei principi del diritto e del patto sociale segnano la fine della civiltà e l'inizio della barbarie; chi infrange la xenìa offende gli dei, e ne pagherà le conseguenze.
La scelta di questa tematica è vincente, perché permette al regista di calare l'Odissea nel mondo contemporaneo senza rinunciare alla sua natura mitica, in cui la magia è quasi reale (come recita la scritta in apertura). Il mondo dell'Odissea nolaniana è un non tempo crepuscolare, in cui armature, vestiari, suoni e architetture di diverse epoche e civiltà si incontrano e si fondono in un passato remoto ancestrale eppure attuale, creando uno straniamento che fa sì che quello che vediamo sia altro da noi ma sia anche noi, il nostro ieri ma anche il nostro oggi e domani (non per nulla molti hanno visto collegamenti anche con Il pianeta delle scimmie).
Nolan persegue la contemporaneità anche nella lingua, scegliendo un inglese piano e colloquiale, lontano dai pomposi artifici linguistici che spesso caratterizzano questo tipo di adattamenti (e qui l'influenza spirituale di Emily Wilson, traduttrice dell'ultima, e rivoluzionaria, versione in lingua inglese del poema omerico che Nolan ha dichiarato di aver usato come punto di riferimento, è evidente 3) e rinunciando persino all'uso dell'accento britannico, solitamente usato per l'epica e i film storici. Il risultato è ambivalente: da un lato i dialoghi risultano senza dubbio più diretti ed efficaci, dall'altro sono innegabilmente l'elemento meno riuscito del film, e vengono spesso elevati dalle ottime prestazioni del cast. Matt Damon porta in scena un Odisseo enigmatico, una sfinge che getta la maschera solo nell'ultimo atto, dove vediamo cosa avviene davvero nel suo cuore. Tra gli altri personaggi spiccano l'Eumeo di John Leguizamo e la Penelope di Anne Hathaway, regale e terribile nel suo dolore sia privato (l'assenza del marito) che pubblico (la frustrazione nel non vedere riconosciuta la sua autorità).
Odissea è uno splendido kolossal d'autore, in cui quasi ogni scena potrebbe essere un un'opera d'arte a sé stante senza rinunciare però a essere spettacolare. Nolan fa felice Calvino prendendo un classico e dimostrando che non solo non ha ancora finito ciò che ha da dire, ma che ci parla oggi in modo sorprendentemente nuovo, raccontandoci come la civiltà collassi quando il patto sociale viene violato e dimentichiamo ciò che ci rende umani.
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Pier
1: per chi si stesse chiedendo "a che pro girare con un formato che può essere visto solo in qualche decina di sale al mondo", la risposta sta proprio qui: la qualità della ripresa e dell'immagine alla fonte rimane la più alta possibile, al netto del formato di proiezione.
2: SPOILER
Le porte di Troia si aprono, e nella città entra la Morte, personificata da un Agamennone tetro, imponente e minaccioso. Torna, prepotente, il messaggio antibellico di Oppenheimer. Odisseo, come lo scienziato, si rende conto di essere diventato "la Morte, il distruttore dei mondi". La sua genialità ha causato un genocidio, la fine di una civiltà e, forse, di tutta la civiltà conosciuta. Zendaya non è Atena, ma una ragazza inerme uccisa sotto gli occhi di Odisseo: la personificazione del senso di colpa. "I popoli del mare siamo noi", dice Odisseo nel finale: violando la xenìa in modo così plateale, hanno decretato la loro trasformazione da civiltà a barbari, la fine della luce e l'inizio delle tenebre. Allo stesso modo, la strage dei pretendendenti costituisce una violazione della xenìa giustificata ma comunque troppo grave per essere ignorata. Nel poema porta quasi a una guerra civile, evitata solo dall'intervento da dea ex machina di Atena. Qui la colpa non viene lavata, e porta all'esilio: Odisseo e Penelope navigano verso l'ignoto, oltre le colonne d'Ercole, per cercare un nuovo futuro e fare ammenda per il proprio passato.
3: Wilson ovviamente mantiene un linguaggio più elevato, ma sceglie di rendere l'Odissea leggibile come un romanzo pur mantenendone la natura di poema in versi, basandosi su un principio semplice: il greco di Omero non era arcaico per i suoi contemporanei. Il suo incipit, con la decisione dirompente di tradurre "polutropos (πολύτροπος) con "complicato", ha una forza emotiva ed evocativa innegabili. Lo trovate qui. L'influenza di Wilson è evidente anche nel come viene trattato il personaggio di Mia Goth, una delle "ancelle infedeli", che Wilson, prima a farlo in lingua inglese, restituisce alla loro vera natura: schiave, che quindi sono costrette a "seguire il vento", per parafrasare una battuta di Pattinson/Antinoo.
