Odissea

La fine della civiltà

C'è sempre una certa curiosità mista ad apprensione quando un regista decide di affrontare un testo che ha chiaramente permeato la sua poetica e il suo immaginario. Era già successo quando Guillermo Del Toro ha girato Frankenstein, un film riuscito che però aveva lasciato molti, chi scrive incluso, con una sensazione di "già visto" sia dal punto visivo che narrativo: era Del Toro che rifaceva se stesso, di fatto, aggiungendo poco di nuovo. 

Il rischio, con Nolan, era doppio, dato che l'Odissea è un punto di riferimento del suo cinema non solo dal punto di vista tematico (l'eroe dal multiforme ingegno che rimane vittima della sua hubris, i viaggi in territori inesplorati, l'intelligenza che vince sulla forza bruta) ma anche da quello narrativo. L'Odissea è un poema epico che molti ritengono però anche il primo romanzo di avventura, ma è soprattutto una storia non lineare fatta di ellissi, flashback, storie nella storia che si rincorrono nei ricordi dei personaggi fino a diventare un complesso arazzo narrativo. Questo è il materiale su cui Nolan ha costruito le sue fortune, da Memento in poi: il rischio di ripetersi, di "appoggiarsi" fin troppo a quanto già fatto, era reale.

Nolan, però, è in una fase della sua cinematografia in cui sembra aver perso interesse per i meccanismi con cui si può deformare una storia, lo spazio e il tempo. Sublimata questa sua ossessione con Tenet, il regista sembra essere ora interessato a superare i limiti delle immagini bidimensionale nel tentativo di donare loro una consistenza fisica, la capacità di catturare tutti i cinque sensi. 

Questo tentativo era già evidente con Oppenheimer, ma in Odissea questa esplorazione è portata alle sue estreme conseguenze, anche grazie alla scelta di usare effetti speciali pratici, anziché solo digitali, e di girare in IMAX 70mm ¹. Odissea è un film profondamente materico. Ogni elemento che vediamo nelle immagini (personaggi, scenografie, paesaggi) ha una consistenza sinestetica: ci sembra quasi di poter sentire la sabbia bagnata sotto le dita, l'arco che risuona prima che scocchi la freccia, il sapore della terra nella bocca dei morti. L'immagine si fa carne, sangue, sudore; legno, metallo, pietra; tamburi, urla, vento. Porta in vita un mondo fuori dal tempo eppure profondamente vivo. A questo trionfo multisensoriale contribuiscono sia l'eccezionale fotografia di Hoyte van Hoytema, sia la colonna sonora di Ludwig Göransson, semplicemente geniale nel suo giocare con dissonanze, percussioni (memorabile in tal senso anche l'aedo interpretato dal rapper Travis Scott), stridori: un incubo in musica, un passato tribale che suona come le guerre contemporanee, tra urla, esplosioni, e morte.

La matericità e la sinestesia emergono con forza soprattutto nelle scene fantastiche, in cui Nolan dimostra di avere un grande talento per l'horror. Gli dei, con l'eccezione ingannevole di Atena, sono solo suoni, elementi, furia naturale; Polifemo è un mostro uscito direttamente da Goya, e Circe trasforma gli uomini di Ulisse in maiali modellandoli come fossero creta: vediamo la loro carne deformarsi, distorcersi, trasformarsi, in un momento di body horror degno di Cronenberg.

A questa evoluzione nell'esplorazione visiva è corrisposta anche un'evoluzione narrativa - un'evoluzione più sottile, ma comunque fondamentale. In The prestige, Inception e Interstellar, Nolan era interessato al viaggio dei suoi eroi ingegnosi ma imperfetti, il cui intelletto e curiosità costituivano la loro eccezionalità ma anche la loro dannazione, il loro tormento e la loro estasi. Il focus era sulla ricerca di qualcosa, con le conseguenze che tormentavano sì i personaggi, ma diventavano un motore per andare avanti. Con Oppenheimer e ancora di più con Odissea, invece, Nolan si interessa al potenziale distruttivo della creatività e del genio, quel "fantasma dentro la macchina" di cui parlava Arthur Koestler parafrasando Cartesio per spiegare come la capacità dell'uomo di creare sia l'altro lato della medaglia della sua capacità di autodistruzione. Se di Oppenheimer vedevamo ambedue le facce in modo bilanciato (l'esaltazione della creazione, la lenta realizzazione delle conseguenze delle proprie azioni), in Odissea il focus è soprattutto sulla seconda. 

L'Odisseo di Matt Damon è un uomo in preda a un desiderio di autopunizione e autoflagellazione per qualcosa che ha fatto: il suo viaggio non è di scoperta, ma una fuga. Ma da cosa? Un tradimento, certo - anzi, più di uno: quello di Sinone, sacrificato fin dalla prima scena sull'altare del grande inganno del cavallo; quello di Penelope e Telemaco, abbandonati per lunghissimi anni; e quello dei compagni, lasciati a morire. Ma c'è qualcosa di più che tormenta Odisseo - qualcosa che la periodica apparizione di Atena, dea della giustizia e coscienza morale, continua a riportare a galla.

Nolan raccoglie un domanda che rimane sotterranea in tutta l'Odissea e la porta al centro della scena: ma Odisseo vuole davvero tornare a casa? La risposta, palesemente, è no: resta da scoprire il perché. La risposta arriva nel terzo atto, ed è sconvolgente, quasi rivoluzionaria. E, in pieno stile omerico-nolaniano, questa risposta arriva dal passato: dalla caduta di Troia che, finalmente, ci viene mostrata per intero, rivelandoci cosa è davvero uscito da quel cavallo (²: spoiler).  La sua risposta a questo fardello è viaggiare, fuggire sempre più lontano, abbracciare sempre di più l'oblio. Ma, come diceva un altro mostro sacro del mondo classico (Seneca), se viaggiamo per fuggire dai nostri demoni, i nostri demoni viaggeranno con noi. 

Nemmeno il loto di Calipso rimuove del tutto il ricordo, e Odisseo, alla fine, è costretto a farci i conti, in un terzo atto che riprende il ritorno a casa (nostos) omerico trasformandolo in un racconto ricco di suspence e tensione. Qui abbiamo uno dei momenti più silenziosamente spettacolari del film grazie alla ripresa (tipicamente nolaniana: la palla rossa di The prestige, la trottola di Inception) di un gesto/oggetto che ha scandito varie scene del film. Nolan lo fa tornare, prepotente, nel momento della rivelazione di Odisseo, facendo scorrere i brividi lungo la schiena dei pretendenti e degli spettatori.

Ma come si pone, l'Odissea nolaniana, rispetto ai temi del testo omerico? Nolan evita sia la tentazione di riprodurre alla lettera il testo (impossibile farlo in un solo film), sia quello di imporre la sua personale visione e stravolgerlo (i cambiamenti fatti, con l'eccezione del catartico finale, sono prevalentemente volti a snellire la narrazione). La sua scelta è quella dei grandi registi quando affrontano i classici, sia al cinema che a teatro: prendere uno o più temi già presenti, e usarli come bussola per navigare le tortuose acque dell'adattamento. In questa Odissea, il tema è quello della xenìa, la "legge di Zeus" (come la chiamano i personaggi) che prevede la sacralità dell'ospitalità e dell'ospite. La xenìa è il motore dell'intera vicenda, ripetuta ritmicamente come uno degli epiteti omerici a segnare gli snodi cruciali della vicenda. La violazione della xenìa, l'abbandono dei principi del diritto e del patto sociale segnano la fine della civiltà e l'inizio della barbarie; chi infrange la xenìa offende gli dei, e ne pagherà le conseguenze.

La scelta di questa tematica è vincente, perché permette al regista di calare l'Odissea nel mondo contemporaneo senza rinunciare alla sua natura mitica, in cui la magia è quasi reale (come recita la scritta in apertura). Il mondo dell'Odissea nolaniana è un non tempo crepuscolare, in cui armature, vestiari, suoni e architetture di diverse epoche e civiltà si incontrano e si fondono in un passato remoto ancestrale eppure attuale, creando uno straniamento che fa sì che quello che vediamo sia altro da noi ma sia anche noi, il nostro ieri ma anche il nostro oggi e domani (non per nulla molti hanno visto collegamenti anche con Il pianeta delle scimmie).

Nolan persegue la contemporaneità anche nella lingua, scegliendo un inglese piano e colloquiale, lontano dai pomposi artifici linguistici che spesso caratterizzano questo tipo di adattamenti (e qui l'influenza spirituale di Emily Wilson, traduttrice dell'ultima, e rivoluzionaria, versione in lingua inglese del poema omerico che Nolan ha dichiarato di aver usato come punto di riferimento, è evidente ³) e rinunciando persino all'uso dell'accento britannico, solitamente usato per l'epica e i film storici. Il risultato è ambivalente: da un lato i dialoghi risultano senza dubbio più diretti ed efficaci, dall'altro sono innegabilmente l'elemento meno riuscito del film, e vengono spesso elevati dalle ottime prestazioni del cast. Matt Damon porta in scena un Odisseo enigmatico, una sfinge che getta la maschera solo nell'ultimo atto, dove vediamo cosa avviene davvero nel suo cuore. Tra gli altri personaggi spiccano l'Eumeo di John Leguizamo e la Penelope di Anne Hathaway, regale e terribile nel suo dolore sia privato (l'assenza del marito) che pubblico (la frustrazione nel non vedere riconosciuta la sua autorità).

Odissea è uno splendido kolossal d'autore, in cui quasi ogni scena potrebbe essere un un'opera d'arte a sé stante senza rinunciare però a essere spettacolare. Nolan fa felice Calvino prendendo un classico e dimostrando che non solo non ha ancora finito ciò che ha da dire, ma che ci parla oggi in modo sorprendentemente nuovo, raccontandoci come la civiltà collassi quando il patto sociale viene violato e dimentichiamo ciò che ci rende umani.

*****

Pier

1: per chi si stesse chiedendo "a che pro girare con un formato che può essere visto solo in qualche decina di sale al mondo", la risposta sta proprio qui: la qualità della ripresa e dell'immagine alla fonte rimane la più alta possibile, al netto del formato di proiezione.

2: SPOILER

Le porte di Troia si aprono, e nella città entra la Morte, personificata da un Agamennone tetro, imponente e minaccioso. Torna, prepotente, il messaggio antibellico di Oppenheimer. Odisseo, come lo scienziato, si rende conto di essere diventato "la Morte, il distruttore dei mondi". La sua genialità ha causato un genocidio, la fine di una civiltà e, forse, di tutta la civiltà conosciuta. Zendaya non è Atena, ma una ragazza inerme uccisa sotto gli occhi di Odisseo: la personificazione del senso di colpa. "I popoli del mare siamo noi", dice Odisseo nel finale: violando la xenìa in modo così plateale, hanno decretato la loro trasformazione da civiltà a barbari, la fine della luce e l'inizio delle tenebre. Allo stesso modo, la strage dei pretendendenti costituisce una violazione della xenìa giustificata ma comunque troppo grave per essere ignorata. Nel poema porta quasi a una guerra civile, evitata solo dall'intervento da dea ex machina di Atena. Qui la colpa non viene lavata, e porta all'esilio: Odisseo e Penelope navigano verso l'ignoto, oltre le colonne d'Ercole, per cercare un nuovo futuro e fare ammenda per il proprio passato.

3: Wilson ovviamente mantiene un linguaggio più elevato, ma sceglie di rendere l'Odissea leggibile come un romanzo pur mantenendone la natura di poema in versi, basandosi su un principio semplice: il greco di Omero non era arcaico per i suoi contemporanei. Il suo incipit, con la decisione dirompente di tradurre "polutropos (πολύτροπος) con "complicato", ha una forza emotiva ed evocativa innegabili. Lo trovate qui. L'influenza di Wilson è evidente anche nel come viene trattato il personaggio di Mia Goth, una delle "ancelle infedeli", che Wilson, prima a farlo in lingua inglese, restituisce alla loro vera natura: schiave, che quindi sono costrette a "seguire il vento", per parafrasare una battuta di Pattinson/Antinoo.

Supergirl

Ritorno al cuore

Kara Zor El, cugina di Superman, festeggia il proprio compleanno con un lungo pub crawl in un pianeta illuminato da un sole rosso, dove i suoi poteri non funzionano e può ubriacarsi in santa pace. Il suo desiderio di obnubilamento alcolica viene però frustrato quando Ruthye, una ragazzina del luogo, chiede il suo aiuto per vendicarsi di Krem delle Colline Gialle, leader di una temuta banda di predoni spaziali e colpevole dell'omicidio di tutta la famiglia di Ruthye.

Attorno a Supergirl si è creata, online, una strana narrativa di disfattismo. È la stessa narrativa che si era creata per Elemental, guidata dagli incassi iniziali (veri o previsti) dati in pasto al pubblico come le tavole della legge, un dato inconfutabile della qualità o povertà del film che diviene profezia che si autoavvera, ma anche da altri fattori "invisibili", di cui proveremo a parlare. Anche Elemental fu massacrato a fronte di un box office non eccezionale all'esordio, e fu poi salvato, per fortuna, dal passaparola (speriamo accada anche per Supergirl). Da questa narrativa non sono immuni i critici, che anzi la rinforzano e corroborano.

Insomma, se avete letto che Supergirl è banale o, peggio ancora, brutto, ecco, sappiate che chi lo ha scritto è vittima di questa narrativa, e che basta vedere il film senza preconcetti per rendersi conto che è una falsità, e che gli argomenti usati per sostenerla sono pretestuosi. Supergirl è imperfetto (ci torniamo), ma è un buon film, che intrattiene ed emoziona. È anche un film che segna un passo in avanti nei film di supereroi al femminile, donando alla sua protagonista una backstory e uno studio del personaggio che spesso vengono negati o sacrificati sull'altare della spettacolarità, che qui viene invece messa al servizio della costruzione della personalità di Kara. I combattimenti sono una rappresentazione visiva della sua evoluzione psicologica, una coreografia dei moti del suo animo.

Andiamo con ordine. Supergirl non è, come letto in moltissime recensioni scritte da persone evidentemente entrate in un'altra sala, un'origin story classica e già vista. È una storia di come l'eroe (l'eroina, in questo caso) arriva ad accettare le proprie responsabilità e il proprio posto del mondo. La vicenda parte in medias res, con Kara che si trova di proposito in un luogo dove non può usare i suoi poteri. Kara è inaffidabile, sarcastica, urticante, disordinata. La sua vita, come la sua astronave, è un disastro, ed è quanto di più lontano possa esistere da un eroe, e soprattutto dall'eroe per eccellenza che è suo cugino, simbolo ai suoi occhi di una perfezione quasi fastidiosa. Chi ha visto Superman sa quanto Kara si sbagli, ma lei no. Kara è in preda a un dolore invisibile che la spinge all'autodistruzione, all'annichilimento pur di non pensare. Ruthye agisce come uno specchio per Kara, facendole (ri)vedere ciò che è successo a lei e spingendola ad agire per evitare che la storia si ripeta.

A livello visivo, Supergirl ha più trovate in un singolo fotogramma di quelle che molti film del genere hanno nella loro intera durata. Il regista Craig Gillespie non ha paura di usare il colore con finalità espressiva, esaltandolo o desaturandolo a seconda del momento emotivo e narrativo che vuole raccontare. I mondi che porta in scena sono moribondi ma al tempo stesso brulicano di vita, grazie a creature aliene realizzate con effetti pratici (e la differenza con il digitale si vede) e, soprattutto, una varietà che non si vedeva dai tempi della scena di Mos Eisley.

Supergirl non è nemmeno un Guardiani della Galassia al femminile: ha alcuni debiti comuni ai Guardiani (su tutti, Guerre Stellari e i suoi pianeti fatti di polvere e relitti, sia umani che non), ma anche tanti altri cui i Guardiani non si sono mai nemmeno avvicinati, come ad esempio l'universo di Mad Max. Laddove Guardiani è una space opera, Supergirl è chiaramente un western crepuscolare, che deve più a film come Il Grinta, come giustamente evidenziato dai 400 Calci, che alle opere precedenti di James Gunn, invocato a caso anche quando non è il regista. Kara si muove in mondi "andati avanti", per dirla alla Stephen King, fatti di polvere e detriti e in cui vige solo la legge del più forte. Ed è proprio di fronte all'ennesimo atto di prevaricazione che scatterà in lei qualcosa che la porterà a capire che ciò che ha perso non deve impedirle di vedere ciò che ha ancora con sé.

Supergirl non è, infine, un film che tradisce la sua protagonista, come letto in un delirante articolo di Variety che non riesce nemmeno a cogliere le motivazioni di Kara (sì, "salvare il tuo cane" può essere una motivazione sufficiente - John Wick insegna - soprattutto se è tutto ciò che ti resta del mondo che hai perduto). Supergirl è un film al femminile e sul girl power senza aver bisogno di ricordarlo ogni dieci secondi, difetto che invece colpiva Captain Marvel (che fu invece, paradossalmente, ricevuto con molto più entusiasmo). Milly Alcock - e almeno qui tutti, anche i più critici, concordano - è superlativa nel ruolo. Ha un carisma che buca lo schermo, e incarna alla perfezione la natura strafottente ma fragile di Kara, la cui sbruffonaggine è solo una maschera per coprire il vuoto che ha nel cuore. Accanto a lei, Eve Ridley offre un'ottima prova come Ruthie, una ragazzina con un senso dell'onore ipertrofico che sembra l'incrocio tra una lady vittoriana, Mulan, e Lyanna Mormont.

 

Alcuni hanno criticato l'assenza di un villain davvero pericoloso, ma anche questo appunto tradisce una totale incomprensione del cuore emotivo e narrativo del film. Il nemico esterno, come già in Logan, è un pretesto: il vero nemico di Supergirl è... Supergirl stessa. La doppia natura di Kara e la coesistenza in lei di un lato chiaro e un lato oscuro sono centrali alla caratterizzazione personaggio di Supergirl, che nei fumetti ha spesso dovuto affrontare sue incarnazioni malvagie, esattamente come accadeva a Wolverine in Logan. Kara deve sconfiggere i suoi demoni e se stessa per diventare la supereroina che è destinata a essere, e per portare a compimento la missione semplice ma difficilissima (che riecheggia un altro auspicio materno visto recentemente) affidatale dalla madre: essere buona. Non è un caso che Gillespie e la sceneggiatrice Ana Nogueira la lascino senza poteri per gran parte del film: Kara deve capire qual è la sua vera forza prima di poterli usare davvero.

A questo aggiungiamoci che Krem è tutt'altro che un cattivo villain: è deliziosamente sadico, che compensa quel che non ha in termini di superpoteri con una crudeltà e un sadismo degni del mondo di Mad Max, e raramente rappresentata nei film di supereroi. 

Cosa spiega, dunque, la negatività che circonda il film? Oltre al già citato culto del box office, ci sono tre fattori che paiono palesi. Il primo, evidenziato anche nella recensione dei 400 Calci già linkata sopra, è l'affaticamento da film di superereoi che porta ormai a "demolire" qualunque film non alzi la posta in gioco. Per dirla in breve: se non sei più grande, più grosso, più "fan service", non ci interessi. Un ragionamento comprensibile ma fallace, dato che è proprio nei film più intimisti e character-focused come Supergirl che spesso si trovano nuove idee creative (vedi, a titolo illustrativo, il caso di Ant-Man). Il secondo motivo risiede negli irriducibili dello Snyderverse, pochi ma rumorosissimi, che odiano per principio tutto ciò che viene dopo l'addio del loro regista-eroe (avevano preso di mira anche Superman).

Il terzo e ultimo motivo, più strisciante e insidioso, è l'ormai sempre più probabile bias che esiste verso i film con eroine femminili, soprattutto quando i fan decidono che la protagonista non corrisponda ai loro discutibili canoni di bellezza (che Milly Alcock venga ritenuta poco avvenente lascia basito - F4 - chi scrive). Non è un caso che i film al femminile funzionino sempre peggio delle loro controparti, e se questo a livello di pubblico si può spiegare con la semplice demografia (anche se il problema resta), a livello di critica è inevitabile guardarsi allo specchio e farsi qualche domanda, perchè abbiamo promosso film ben più mediocri di questo quando il protagonista era un uomo (me compreso, rivedendo questa classifica).

Chiariamoci, Supergirl non è un film perfetto: alcuni passaggi di sceneggiatura sono poco curati o ripetuti, con almeno una battaglia di troppo e un personaggio (il Lobo interpretato da un Jason Momoa nato per il ruolo) che si integra a fatica con il tono e la storia del film. Rimane però un film creativo, sia a livello visivo che narrativo, che rinuncia a raccontare la lotta per il macrocosmo per focalizzarsi sul microcosmo interiore di Kara, dove si combatte una battaglia non meno importante. Una maggiore introspezione è ciò che è cronicamente mancato sia al DCU di Snyder, sia alle fasi recenti dell'MCU. E forse è proprio in queste storie - più piccole, più intime, più vere - che i pachidermi supereroistici potrebbero ritrovare un po' di abbrivio per uscire dal pantano in cui sembrano essere scivolati, come ha giustamente suggerito IndieWire (non è un caso che anche il prossimo Spiderman sembra aver abbracciato questa dimensione più "raccolta").

Supergirl, insomma, non merita la negatività letta in giro, ma merita che andiamo a vederlo al cinema a dare una possibilità a questa eroina sgangherata, imperfetta, piena di cicatrici, ma che di fronte alle difficoltà non smette mai di rialzarsi.

*** 1/2

Pier

Disclosure Day

Furia e speranza

In un futuro (o presente?) imprecisato, il mondo è sull'orlo del collasso per una serie di crisi geopolitiche. Daniel Keller è braccato da un'organizzazione paragovernativa perché ha rubato dei file contenenti segreti inconfessabili. La sua strada si incrocia con quella di Margaret Fairchild, una presentatrice televisiva di Kansas City che inizia a manifestare inspiegabili capacità linguistiche,  quando, in diretta, questa inizia a parlare in una lingua sconosciuta che solo Daniel sembra capire.

A una lettura superficiale, Disclosure Day potrebbe sembrare il classico film di Spielberg: alieni, empatia, una spruzzata di thriller con agenzia governativa dalle losche intenzioni. Tuttavia, questa lettura si fermerebbe alla confezione, senza guardare al contenuto. Aprire la confezione rivela invece un film profondamente diverso dalla poetica spielberghiana - un film disilluso, quasi rabbioso, dove la speranza è ridotta al lumicino, confinata in momenti di poesia in cui riemerge lo Spielberg sognatore cui siamo abituati. Chiariamoci, non è la prima volta che Spielberg affronta la fantascienza apocalittica: lo aveva già fatto, tra gli altri, in Ready Player One e in A.I. - Intelligenza Artificiale (un film tremendamente profetico, a riguardarlo oggi). Tuttavia, in questi film permaneva una palese fiducia nella capacità umana di riscattarsi, di ritrovarsi dopo aver toccato il fondo grazie alla forza dell'empatia, della creatività, e dell'immaginazione. 

In Disclosure Day, la fiducia di Spielberg nell'umanità sembra quasi del tutto scomparsa. Il film è pervaso da un enorme cinismo, un'urgenza impellente nel raccontare il crollo morale, prima che politico, della razza umana. Gli alieni non sono più ciò che ci impone di riconsiderare le nostre priorità o un modo di parlare del diverso: sono l'unica speranza di risollevare l'umanità dal buco nero di guerre, barriere e crudeltà in cui ci siamo cacciati. Spielberg rivisita il suo passato con l'occhio dell'oggi, e sembra voler dire a se stesso che ha sbagliato quasi tutto, e che l'umanità, da sola, è destinata a fallire. Serve un intervento quasi messianico da parte di qualcun altro - un qualcun altro che vuole aiutarci e che noi abbiamo nascosto, torturato e seviziato in nome del progresso tecnologico.

La critica politico-sociale non è certo sottile né particolarmente originale, ma se ne percepisce l'onestà, la spontaneità: Spielberg butta il suo cuore, le sue emozioni e le sue riflessioni nel film, e lascia che fluiscano nella trama. Potrebbe essere scontato, ma non è così: Spielberg è storicamente un regista equilibrato, che "si nasconde" dietro un'enorme pulizia formale e narrativa. Per lui il racconto viene sempre prima del messaggio, che deve comunque essere chiaro e diretto. 

Qui invece Spielberg rimuove ogni freno, e schiaccia il piede sull'acceleratore dei suoi pensieri, che si inseguono nella trama quasi come un flusso di coscienza. Il risultato è un film discontinuo, che sembra affetto dall'ansia di parlare di tante, troppe tematiche senza riuscire a collegarle in maniera coerente,  finendo per sacrificare quelle più creative e promettenti. La trama "complottista", ad esempio, sembra uscita da X-Files, e si poteva serenamente lasciare maggiormente sullo sfondo, così come la riflessione ambientalista.

Uno degli spunti interessanti che vengono sacrificati è invece la riflessione sul collegamento tra alieni e religione: un tema relativamente poco esplorato, ben introdotto nella trama grazie al personaggio di Jane e al suo passato in convento, e poi lasciato sullo sfondo, senza svilupparlo davvero. Un vero peccato, considerando anche la sua coerenza con la natura messianica degli alieni nel film. A questo saltabeccare narrativo si aggiungono alcune ingenuità che non passano inosservate nemmeno all'occhio meno esperto, e che fanno pensare che l'azione, per Spielberg, fosse in questo film solo un pretesto per parlare di altro: legittimo, ma si poteva forse prestare più attenzione.

Anche in un film narrativamente diseguale e disunito, tuttavia, Spielberg non perde la sua capacità di raccontare per immagini. In Disclosure Day troviamo tutti i suoi marchi di fabbrica, dalla Spielberg face al piano sequenza immersivo, fino all'uso estremamente creativo dei riflessi, ma soprattutto troviamo la sua incredibile capacità di raccontare l'irraccontabile: dove le parole falliscono arrivano le immagini, e i momenti migliori del film sono quelli in cui i dialoghi cessano e si lascia spazio alla meraviglia, allo stupore, alle emozioni.

Il finale, cui arriviamo dopo una di queste sequenze, è destinato a essere divisivo: chi scrive lo ha trovato splendido, forse il punto più alto del film, un collegamento tematico con altri grandi film di fantascienza, spielberghiani (Incontri ravvicinati) e non (Arrival), ma soprattutto uno dei pochissimi momenti di vera speranza del film. E anche il finale, così come tutto il film, deve la sua efficacia all'ottima prova di Emily Blunt, mentre Josh O'Connor, pur bravo, sembra poco a suo agio nel ruolo.

Disclosure Day è la lettera furiosa di un uomo che ha fatto della speranza e dell'immaginazione la cifra del suo cinema, e che le vede fatte a pezzi nella realtà di tutti i giorni dal cinismo e dalla cecità umana. Spielberg si sente tradito, quasi stupido nell'aver dato fiducia all'umanità, e questa frustrazione traspare appieno nel film. 

Il risultato è esattamente quel che ci si aspetterebbe dalla tirata rabbiosa di un amante tradito: un film discontinuo e disconnesso, ma tematicamente ed emotivamente ricco, e che mette a nudo il suo regista come mai prima d'ora. C'è chi lo odierà per la sua natura sconnessa e chi lo amerà per l'ambizione di parlare di tantissimi temi "alti" in uno spazio narrativo relativamente ridotto. Quello che rimane è un film che, comunque, intrattiene e offre alcune immagini di grande impatto: forse, a molti, andrà già bene così.

***

Pier

Obsession

P-ossessione

Bear è follemente innamorato di Nikki, sua collega di lavoro, ma è troppo timido per dichiararsi. Di fronte all'ennesimo tentativo fallito, acquista un bastoncino del desiderio e lo spezza, chiedendo che Nikki lo ami più di qualunque cosa al mondo. Con sua sorpresa, il desiderio si avvera, ma qualcosa è andato storto...

Se si dovesse riassumere Obsession con tre parole chiave, queste sarebbero ossessione (e fin qui), possessione, e desiderio. Queste tre parole si intrecciano, si inseguono, si trasformano l'una nell'altra, e la loro relazione in continua metamorfosi è sia il tema centrale che il motore del film. Del rapporto anche etimologico tra ossessione e possessione hanno già parlato altri meglio di quanto possa fare io, ma è importante evidenziarne la differenza, perché sono due demoni differenti che infestano personaggi diversi. Nikki diventa ossessionata da Bear, ma è posseduta: il suo corpo non le appartiene più, manovrato da un'entità più potente di lei.

La vera ossessione del film è quella di Bear. Molti hanno identificato in Bear un'incarnazione degli incel, ma è un'interpretazione che cozza con il ritratto che ne fa il regista, Curry Barker, e con le sue intenzioni narrative. Bear, infatti, non è un "vergine involontario": non ci viene mai suggerito che non abbia avuto altre relazioni, e per tutto il film è esplicitamente corteggiato da Sarah. Bear, però, è ossessionato da Nikki - o, meglio, dall'idea di Nikki - ed è questo suo desiderio non soddisfatto il vero motore della vicenda. Bear non è un incel, Bear è un uomo qualunque che non riesce ad accettare "no" come risposta. Barker lo presenta come un bravo ragazzo per lo stesso motivo per cui Una donna promettente (un altro film che affrontava in modo estremamente creativo il tema del consenso) era popolato di "bravi ragazzi": perché il messaggio, così, arriva molto più forte, e ci costringe a guardarci allo specchio.

L'ossessione di Bear diviene, a sua volta, possessione. Bear vuole solo una persona, e non accetta che quella specifica persona sia irrangiugibile: l'idea di possedere Nikki finisce per possedere lui. Il demone di Bear si manifesta lentamente: Barker all'inizio ci fa quasi empatizzare con lui, presentandocelo come il classico romantico perdutamente innamorato, ma comincia già a seminare indizi che qualcosa non vada - indizi che si capiscono ex post, arrivando a piena fioritura solo con il prosieguo del film, fino a culminare nel momento chiave che, per evitare spoiler, ci limiteremo a descrivere come "quando Bear capisce cosa è veramente successo a Nikki."

Al centro di tutto c'è anche il desiderio: quello di Bear per Nikki, ovviamente, un desiderio malsano, di possesso (vedete come i tre termini continuano a intercciarsi?); ma anche quello di Nikki per altri, e quello di Sarah per Bear, un intreccio di desideri che crea una tensione destinata a spezzarsi, tragicamente, proprio come il One Wish Willow.

La regia di Curry Barker è incredibilmente matura, e sopperisce alla povertà di mezzi (Obsession è stato girato con meno di 1 milione di dollari di budget: nulla, per un film di genere) con la creatività e la visione. Pesca a piene mani dall'armamentario dei grandi dell'horror e li rielabora in modo originale, giocando su movimenti di camera lenti per generare paura e tensione. L'uso di ombre e non visto è  hitchockiano, e rende alla perfezione la trasformazione di Nikki, raramente inquadrata in piena luce durante le scene ambientate in casa di Bear: di lei vediamo solo gli occhi che brillano nel buio, come quelli di un demone o di un animale braccato. Anche il lavoro sul sonoro è eccellente, al punto che la scena più spaventosa è forse quella della telefonata, dove ciò che vediamo è perfettamente normale, ma ciò che sentiamo dà i brividi e fa capire, a Bear e al pubblico, la vera natura di ciò che ha desiderato. 

In questo è sorretto da una sceneggiatura solidissima, che ai momenti horror ne alterna altri comici e altri volutamente cringe. Barker viene dalla commedia, e si vede nel divertimento che riesce a portare in quasi ogni scena, e che rende ancora più potente il finale, dove la risata scompare e si lascia spazio all'orrore di quanto sta accadendo. Ottimi anche gli interpreti, capitanati da Michael Johnston, credibilissimo in tutte le sfaccettature di Bear, ma soprattutto Inde Navarrette, che si mangia la scena con un caleidoscopio espressivo che riesce a rendere sia il mostro che Nikki è diventata, sia l'orrore subito dalla vera Nikki.

Obsession è una piccola perla, un raro horror costruito su una metafora che colpisce come un pugno allo stomaco, e che però riesce a funzionare anche come horror di puro intrattenimento, grazie a una regia creativa e a una scrittura che non rinuncia a divertire.

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Pier

Il Diavolo Veste Prada 2

Poco Diavolo, molto Prada

Sono passati vent'anni da quando Andrea Sachs lavorava per la rivista di moda Runway, assistente personale della velenosa ma brillante Miranda Priestly, L'editoria cartacea è in crisi, e Miranda non riesce a stare a passo con i tempi. Per risollevare la rivista da uno scandalo, gli editori assumono proprio Andrea, che ritorna così faccia a faccia con il Diavolo che l'aveva tormentata in gioventù.

C'era enorme attesa per il seguito de Il diavolo veste Prada, un film che nel corso del tempo si è guadagnato lo status di cult, soprattutto grazie all'interpretazione di Meryl Streep, splendidamente sadica nel ruolo di Miranda Priestley. Certo, c'erano anche l'ambientazione: il mondo della moda, con il suo glamour, le sue nevrosi e le sue idiosincrasie; New York e Parigi sullo sfondo; e una storia d'amore che, per quanto non originalissima, dava comunque pepe alla vicenda. L'ingrediente decisivo era però Miranda Priestley, una villain impossibile da non amare, costruita per rubare la scena a ogni battuta grazie sia alla splendida prova di Streep, sia a una sceneggiatura che non aveva paura - e, anzi, sembrava divertirsi - di abbracciarne il lato più caustico e velenoso.

In questo sequel, firmato dallo stesso David Frankel, questo ingrediente è del tutto scomparso. Miranda sembra una tigre con denti e unghie spuntate, un fantasma della sua passata iconicità. Rimane arrogante, superiore e indisponente, ma non morde, non graffia, non terrorizza. Manca il Diavolo, e quindi resta solo Prada: il mondo della moda è vivisezionato con intelligenza, a partire dalla crisi dell'editoria e della carta stampata, raccontata con una buona dose di realismo e vero motore della vicenda narrata. 

La crisi del settore è però in contrasto con lo zucchero che permea il resto del film, che cerca di mescolare una cupa analisi sulla mercificazione del giornalismo in una storia sui buoni sentimenti. Le due parti non si amalgamano mai, e la seconda finisce per prevalere sulla prima. Al centro della storia finisce quindi Andrea Sachs, che però è fin dal primo film un personaggio utile per far identificare lo spettatore, ma scialbo nella caratterizzazione e nelle motivazioni, che qui diventano ancora più blande e indefinite. Non si salva nemmeno la Emily di Emily Blunt, il cui arco avrebbe il potenziale di essere la cosa più interessante del film, ma viene buttato alle ortiche in nome di un volemose bene che risulterebbe poco realistico persino in una fiaba. A brillare, seppur saltuariamente causa il suo ruolo secondario, rimane solo Stanley Tucci, il cui Nigel si prende finalmente le luci della ribalta, regalandoci i momenti più convincenti del film.

Resta il dubbio su perché si sia deciso di depotenziare così tanto il più grande punto di forza del primo film. Una risposta facile potrebbe essere "sono cambiati i tempi", e "oggi il politically correct non consente più certe eccessi": in parte potrebbe essere vero, e il film prova anche a scherzarci su, con la nuova assistente di Miranda costretta a ricordarle le nuove norme di comportamento. Tuttavia, l'impressione è che la vera risposta sia molto più banale, e risieda nella mancanza di idee e coraggio. In un'epoca in cui i prepotenti trionfano, Miranda non dovrebbe essere depotenziata, ma trionfante. Il film avrebbe potuto regalarci una Miranda ancora più senza freni, unica in grado di tenere in vita una rivista in un settore morente, ma in cambio di una leadership ancora più velenosa. Un vero e proprio patto con il diavolo, la cui messa in scena avrebbe però richiesto molto coraggio, trasformando Miranda in una vera e propria villain anziché lasciarle l'ambiguità morale che aveva caratterizzato il primo film. Tra questa scelta, difficile da prendere, e quanto portato in scena, con una Miranda "addomesticata", c'erano però delle vie di mezzo percorribili, che invece il team creativo ha deciso di ignorare.

Questa piattezza si è trasferita anche al comparto visivo, come notato da molti già dalle prime proiezioni. Laddove il primo film aveva colori brillanti, che esaltavano gli abiti e gli ambienti luccicanti del settore , questo seguito ha un'estetica piatta e buia, più preoccupata dall'eliminare i difetti che dal creare immagini memorabili e vive. Un peccato mortale per un film sulla moda, tanto più considerando l'elevato minutaggio girato in location anziché in studio.

Il diavolo veste Prada 2 è un film patinato e inoffensivo, che, soprattutto sul finale, scivola nel melenso. Ha qualche momento dell'antica brillantezza e un'interessante analisi settoriale, ma è inesorabilmente piatto e anonimo, destinato a essere dimenticato non appena usciti dalla sala. Per usare una metafora, è un piatto di lusso che ha paura di esserlo e cerca di presentarsi come comfort food, finendo per non essere né l'uno né l'altro.

** 1/2

Pier

L'ultima missione: Project Hail Mary

Tornare a sognare

Ryland Grace, un insegnante di scienze delle medie, si risveglia da un coma farmacologico a bordo di una nave spaziale a svariati anni luce dalla terra. È completamente solo, fatta eccezione per il computer di bordo. Lentamente, comincia a ricordarsi perché è lì: scoprire perché molte stelle, compreso il Sole, stanno morendo, e salvare quindi la vita sulla Terra.

C'è un certo tipo di cinema, soprattutto di genere - fantascienza, ma non solo - tipico degli anni Ottanta che viene spesso definito come "cinema Amblin", dal nome della casa di produzione di Steven Spielberg. Per chi volesse capire la differenza tra la fantascienza Amblin e non Amblin basterebbe guardare il finale di A.I. - Intelligenza artificiale, una storia scritta da Kubrick, che avrebbe dovuto anche dirigerla, ma poi girata da Spielberg, che si dice aggiunse un supplemento di finale (anche se lui lo nega): in quei pochi minuti sta, distillata, tutta l'essenza di quel modo di fare cinema e di intendere il genere. Il cinema Amblin ha come target primario i ragazzi, certo, ma parla anche agli adulti, risvegliando ricordi ormai sopiti e facendo leva sulla nostalgia e sul senso di meraviglia che continua ad albergare in ognuno di noi. 

Il cinema Amblin è ottimista, e guarda al futuro e all'ignoto non con paura e cinismo ma con speranza e fiducia, certo della capacità dell'uomo di superare i suoi limiti - tecnologici, certo, ma anche sociali e relazionali. Nel cinema Amblin la tecnologia aiuta l'uomo a migliorarsi e si comunica con gli alieni, che non hanno cattive intenzioni ma sono, come noi, curiosi di scoprire qualcosa di più sull'universo e su se stessi. Il cinema Amblin è, infine, difficile: ha una formula apparentemente semplice, ma c'è un motivo se viene associato quasi esclusivamente a Steven Spielberg e pochi altri autori che gravitano nella sua orbita (Chris Columbus e Robert Zemeckis, per dirne due): trovare il giusto bilanciamento tra valori positivi e avventura, realismo e immaginazione è molto difficile, e il rischio di scivolare nella retorica insopportabile (qualcuno direbbe alla Sandro Curzi) è sempre dietro l'angolo.

Negli anni questo cinema è progressivamente scomparso. Il futuro è arrivato, ed era tutt'altro che positivo, più vicino al "primo finale" di A.I. - Intelligenza artificiale che al secondo: gli alieni continuano a ignorarci, ma la tecnologia viene usata non per aiutare l'umanità ma per arricchire poche corporazioni. Il cambiamento è stato, ovviamente, progressivo, ma si dovesse identificare un momento preciso in cui il cinema Amblin è stato abbandonato come un vecchio giocattolo passato di moda l'anno chiave potrebbe essere il 1999: Matrix e Fight Club inaugurano una nuova era che racconta la disillusione, il pessimismo tecnologico, l'isolamento, l'incapacità di comunicare.

Quando la realtà si fa oscura, tuttavia, la necessità di guardare con ottimismo al futuro torna prepotentemente a farsi strada nella società, che chiede quindi ai suoi prodotti culturali di mettere in scena quei valori positivi che sembrano ormai perduti. La finzione fa da contraltare alla realtà, raccontando non ciò che è, ma ciò che vorremmo fosse. Quando i tempi si fanno cupi, insomma, torniamo a desiderare il cinema Amblin. 

Project Hail Mary è un film Amblin degli anni Venti, un film ostinatamente ottimista, che non si vergogna della sua fiducia in bontà e valori positivi ma li mette al centro della trama, scaldando i cuori e ricordandoci cosa significa sognare. Al timone ci sono Phil Lord e Christopher Miller, che con quel cinema sono cresciuti, internalizzandone perfettamente gli stilemi, che lavorano su un librodi Andy Weir, già autore di un altro esempio di fantascienza ottimista (ma non ambliniana) come The Martian. 

Lord e Miller, tuttavia, non sono degli sprovveduti, ma dei cineasti con grande intuito e senso del contemporaneo (sono le menti dietro il progetto Spider-Verse): non si limitano a fare copincolla della formula Amblin, ma la adattano ai nostri tempi. Come? Scegliendo di raccontarli. Laddove la vicenda nello spazio riempie il cuore per la forza di un legame - l'amicizia - trovato laddove sembrava impossibile, la vicenda sulla Terra è agghiacciante nella sua freddezza: un pianeta che muore, seppur per cause non antropiche; un piano disperato, un governo mondiale disposto a tutto, un eroe talmente riluttante da far dubitare che sia tale. 

I due registi non decidono di ignorare la quotidianità per tornare a un mondo che oggi sarebbe anacronistico, ma calano quel mondo, quel modo di vivere e raccontare le emozioni, nel nostro freddo presente. La storia di Ryland Grace e Rocky esiste all'interno - e, forse, in conseguenza - di un presente che sta per finire, che ha bruciato ogni possibilità di salvezza e deve quindi affidarsi a un insegnate di scuola media e a un progetto con scarsissime possibilità di successo - un Hail Mary, per l'appunto.

Il comparto visivo è eccezionale, con una fotografia che omaggia i grandi classici della "fantascienza filosofica" e solitaria, da Solaris a 2001: Odissea nello Spazio ma ammantandoli di uno spielberghiano senso di meraviglia. A brillare è però ovviamente Rocky, perfetto esempio di alieno non antropomorfo che Lord e Miller riescono a infondere di personalità. Un'impresa non semplice, considerando che Rocky manca di tutte quelle caratteristiche fisiche - gli occhi, in primis - solitamente utilizzate per suscitare empatie. 

La scelta di creare delle Rocky-marionette, anziché affidarsi solo alla computer grafica, non è solo un ennesimo omaggio al cinema Amblin, ma una scelta talmente vincente da diventare trionfale.Rocky diviene a tratti il vero protagonista, il cuore emotivo del film, il personaggio con cui il pubblico si relaziona maggiormente, riuscendo a rubare la scena al pur ottimo Ryan Gosling, che conferma la sua grande affinità con il comico e, soprattutto, la capacità di mantenere in equilibrio comico e drammatico già dimostrata in film purtroppo poco (ri)conosciuti come Lars e una ragazza tutta sua.

Project Hail Mary è una gioia per gli occhi e un balsamo per l'anima, che riconcilia con il presente e apre una finestra di speranza sul futuro. Lord e Miller realizzano un film che qualcuno potrebbe definire ingenuo, e indubbiamente lo è, a tratti. Tuttavia, è anche un film che genera meraviglia, gioia e stupore, che fa ridere e commuove, intrattiene e fa riflettere: e non sono questi, in fondo, i motivi per cui andiamo al cinema?

**** 1/2

Pier

Mio Fratello è un Vichingo - The Last Viking (In pillole #38)

Act naturally

Mio fratello è un vichingo, del regista danese Anders Thomas Jensen, è un oggetto alieno non identificato nel panorama cinematografico attuale, un film di difficile classificazione che si muove con efficacia tra più generi senza abbracciarne davvero nessuno. Potrebbe essere definito una commedia drammatica con il gusto dell'assurdo, ma questa definizione lascerebbe da parte il lato thriller e anche un po' pulp della vicenda, in cui Anker, un criminale appena uscito di prigione ha bisogno del fratello Manfred per ritrovare il bottino di una rapina compiuta anni prima. Manfred, però, dice di non ricordare nulla, e soprattutto soffre di disturbo dissociativo della personalità, credendosi, a seconda del periodo, una diversa celebrità.

Il film assume anche tonalità tarantiniane, ma mantiene sempre al centro le emozioni e i legami tra i personaggi, che non sono certo il focus principale del regista di Pulp Fiction. Il gusto per l'assurdo è tipicamente nordico ma con una contaminazione british, quasi da Monty Python, a partire dal fatto che Manfred è convinto di essere John Lennon e che, per aiutarlo a ricordare, Anker si troverà a dover riunire i Beatles, identificando altri pazienti affetti dallo stesso disturbo di Manfred, in un'escalation di assurdità che tocca anche il prison break movie e Qualcuno volò sul nido del cuculo. Se non vi bastasse, ci sono anche degli spezzoni (splendidi) in animazione.

Questo guazzabuglio di suggestioni eterogenee e apparentemente incompatibili viene invece amalgamato in maniera sorprendentemente coesa da Jensen, che riesce anche ad affrontare tematiche serie come l'esplorazione di drammi personali, la rimozione del trauma, il concetto di identità, e la malattia mentale. 

Si ride, ci si emoziona, e non ci si annoia mai in un film scritto divinamente ed esaltato dall'ottima prova del cast, capitanato dal sempre eccezionale Mads Mikkelsen nella parte di Manfred, tra cui spicca però Kardo Razzazi, un gioiello, che interpreta un uomo dalle multiple personalità che si crede sia Paul McCartney che George Harrison. 

*** 1/2 

Pier