La Trama Fenicia

Uscire dal capitalismo

A livello superficiale, il cinema di Wes Anderson è conosciuto e riconoscibile per l'aspetto visivo: palette di colori curate al dettaglio, inquadrature simmetriche, scenografie teatrali da casa di bambole (qui il nostro approfondimento sul tema). Tuttavia, Wes Anderson è anche molto altro: è, nella prima fase della carriera, un magnifico creatore di personaggi nevrotici ma vivi, veri, e di cui è quasi impossibile non innamorarsi a prima vista (una dote riconosciutagli, fin dagli esordi, nientemeno che da Martin Scorsese). 

Con il tempo, tuttavia, il suo cinema è diventato sempre più politico, con un forte sostrato di anticapitalismo. Si potrebbe dire che questa tematica è sempre stata presente, vista la sua tendenza a raccontare sognatori che si ribellano a un sistema che pensa solo a numeri, regole e risultati (si pensi a Rushmore o a Le avventure acquatiche di Steve Zissou), però era un tema sotterraneo, strisciante, che passava in secondo piano rispetto alle critiche delle convenzioni borghesi e al suo raccontare solitudini che si incontrano e, almeno per un attimo, trovano un po' di conforto nella compagnia l'uno dell'altro. 

Da Fantastic Mr. Fox il tema emerge con maggiore evidenza, ma è con Grand Budapest Hotel che Anderson passa da una fase del suo cinema all'altra: il film finora più premiato di Anderson rappresenta il punto di passaggio dal primo al secondo Anderson, e ne unisce e sublima ambedue le istanze. Nel secondo Anderson, i personaggi diventano sempre meno persone e sempre più maschere della commedia dell'arte, la cui funzione è far emergere e risaltare una satira sociale ed economica che, nascondendosi dietro un'apparenza patinata, colpisce con la violenza del morso di un cobra. Se il primo Anderson usava la perfezione formale degli ambienti come contrasto all'imperfezione interiore dei suoi protagonisti, il secondo Anderson la sfrutta per sottolineare l'assurdità della realtà, in un impeto beckettiano che mette in luce le storture del sistema economico dominante. Dalla marginalizzazione (L'isola dei cani) alla sete di denaro sfrenata (Grand Budapest), passando per il rapporto tra capitalismo e distruzione dell'ambiente (Mr. Fox), per la morte del giornalismo e la disgregazione del tessuto sociale. (The French Dispatch): il secondo Anderson non risparmia alcun aspetto del sistema socioeconomico in cui viviamo. Dietro la perfezione formale e l'opulenza visiva, si nascondono mostri.

La trama fenicia sublima tutti questi tutti temi nella figura del suo protagonista, Zsa-zsa Korda, un magnate senza scrupoli dotato di una magnifica ironia e capacità di ignorare le atrocità commesse. Korda è il capitalismo (anzi: l'anarcocapitalismo) incarnato: affascinante, seducente senza morale, disinteressato alla propria reputazione e interessato solo alla perpetuazione della propria ricchezza, al punto da mettere a repentaglio la sua stessa sopravvivenza. La violenza, inflitta e subita, è parte intrinseca della sua vita, esattamente come lo è del capitalismo contemporaneo. 

Fin qui sembrerebbe un classico film da "secondo Anderson", ma il regista/sceneggiatore sceglie di ribaltare il tavolo, e tornare a raccontare una storia famigliare: il primo Anderson incontra il secondo, e Zsa-zsa intuisce che qualcosa nel suo stile di vita non funziona, e cerca confusamente di recuperare il rapporto con la figlia Liesl. Inizialmente lei non vuole saperne, ma accetta di seguirlo. E Zsa-zsa, fino a quel momento del tutto impervio al cambiamento (qui Wes Anderson parla proprio di questo tema), inizia a vedere che un'altra vita è possibile.

Così, lentamente ma inesorabilmente, le maschere tornano a essere persone, e nel film fa irruzione il sentimento, con Zsa-zsa che, pur portando avanti le sue macchinazioni finanziarie, mette sempre di più al centro il rapporto con Liesl. Nel finale, fuggiti dalla prigione d'oro del capitalismo, troviamo dei personaggi pienamente da "primo Anderson": strani, buffi, disadattati, ma con il coraggio di seguire le proprie passioni, dall'entomologia alla cucina. Il castello di carte del capitalismo cade, e con esso la perfezione formale: l'ultima scena è asimettrica, caotica, senza una palette di colori pastello: è il mondo reale, in cui Zsa-zsa si trova finalmente a vivere, molto meno ricco ma anche molto più felice.

Il cast è, come sempre, sublime, guidato da un Benicio del Toro stropicciato ma immarcescibile, che offre bombe a mano come fossero caramelle e attraversa la vita con stoico cinismo, fino a quando Liesl (un'ottima Mia Threapleton dal fierissimo cipiglio) non fa breccia nel suo cuore. Attorno a loro, un Michael Cera entomologo con segreti, Tom Hanks e Bryan Cranston improbabili appassionati di pallacanestro, un Cumberbatch che incarna tutti gli stereotipi del villain shakespeariano con stralunata e divertita crudeltà, e Bill Murray che è, semplicemente, Dio.

La trama fenicia è un film divertente e avventuroso, che dietro la patina dell'intrattenimento nasconde però una satira feroce di un sistema economico che è talmente radicato nelle nostre vite che, come Zsa-zsa, pensiamo che sia l'unico sistema possibile. Al tempo stesso è un film profondamente emotivo, in cui la soluzione alla crisi di un sistema che tutto divora è il recupero dei rapporti umani e la capacità di rinunciare al guadagno a tutti i costi per rimettere al centro le passioni e la comunità. Non tutto riesce secondo intenzione (alcune scene sono meno emozionanti di quanto potrebbero essere), ma nel complesso funziona e riesce a toccare mente e (soprattutto sul finale) cuore.

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Pier

L’isola dei cani

Una favola per i nostri tempi

Giappone, 2037. A causa di un'influenza canina, i cani continuano a morire. Con il pretesto di voler salvaguardare la salute pubblica, il sindaco di Megasaki City, Kobayashi, esilia tutti i cani in una isola-discarica chiamata trash island. Il figilio adottivo del sindaco, Atari, decide però di partire per l'isola per ritrovare il suo amato cane da guardia, Spots. Ad aiutarlo troverà un improbabile gruppo di ex cani domestici, ormai rassegnatisi al randagismo ma non per questo disposti ad abbandonare il ragazzino.

A livello di trama, Wes Anderson ci ha abituato a un cinema che racconta i problemi normali di persone straordinarie (o l'opposto): un cinema fatto di personaggi, ma anche delle trappole che la vita tende loro, con una particolare attenzione per come le convenzioni sociali spesso si trasformino in una gabbia più o meno dorata. Anche in Fantastic Mr Fox, la sua prima avventura nella terra dell'animazione in stop motion, Anderson aveva mantenuto queste sue caratteristiche, scegliendo una storia di Dahl che gli permettesse di raccontare i problemi di una famiglia e una comunità disfunzionali. A livello musicale, Anderson ci aveva abituato a colonne sonore ricercate, fatte di musiche pre-esistenti scelte con certosina attenzione per sottolineare

Con L'Isola dei cani, Anderson cambia radicalmente registro, senza però perdere il tocco che lo rende uno dei registi più amati e originali del panorama cinematografico contemporaneo. Fin dalle prime battute, L'isola dei cani si presenta infatti come una favola moderna, raccontata con musiche originali evocative, quasi tribali (ottimamente composte da Alexandre Desplat) che proiettano fin da subito il film in una dimensione irreale e atemporale. Anderson ambienta la storia in un Giappone stereotipato e fuori dal tempo, sfondo ideale per una favola, ma lo infarcisce di dettagli autentici, vivi e vibranti, che fanno sì che la favola non resti una piatta allegoria ma si faccia storia. L'isola dove vengono esiliati i cani è infatti un capolavoro di design, un paesaggio post apocalittico degno di Mad Max, così come il quartier generale del malvagio Kobayashi, ispirato dichiaratamente all'estetica e alla retorica nazista ma al tempo stesso fedele a quelle nipponiche.

Nonostante questi elementi "fantastici", il film rimane sempre profondamente reale, commuovendo e appassionando lo spettatore. L'elemento l'elemento didascalico rimane sullo sfondo, visibile ma mai sbattuto in faccia, e si faccia quindi strada lentamente nella mente dello spettatore, in modo sottile ma non per questo meno efficace.
Il racconto del rapporto tra un ragazzo e il suo cane diventa un pretesto per parlare del rapporto tra uomo e cane in generale, che a sua volta diventa un pretesto per raccontare cosa succede quando si rompe il patto sociale e si comincia a classificare gli esseri viventi sulla base della razza anziché della loro capacità di sentimento e raziocinio. Una favola complessa, dunque, con molteplici livelli di lettura, che parla del passato ma guardando al presente sia canino (i campi di concentramento per cani giapponesi) che umano.

In questi scenari quasi teatrali (e spesso ripresi come tali da Anderson, che mai come questa volta fa uso di lunghe carrellate per raccontare l'odissea dei protagonisti) si muovono dei personaggi tipicamente andersoniani, per quanto in forma animale: gli splendidi cani protagonisti sono nevrotici, con un passato complesso fatto di rifiuto e abbandono, e al tempo stesso sono generosi, quasi folli nella loro bontà, ed estremamente divertenti nelle loro nevrosi e fissazioni. La loro costruzione certosina, sia a livello di personalità che di aspetto, ci rivela la vera cifra tematica del cinema di Wes Anderson: non la simmetria, suo cavallo di battaglia visivo, ma l'amore per i suoi personaggi, qui addirittura esplicitato nel titolo del film (Isle of dogs, il titolo originale, si legge in modo identico alla frase "I love dogs"). L'arte cinematografica di Wes Anderson risiede nella sua capacità unica di costruire personaggi indimenticabili e vicini al cuore dello spettatore, una capacità che gli viene riconosciuta fin dagli esordi (nientemeno che da Martin Scorsese) e che il regista texano ha via via affinato film dopo film, raccontando storie all'apparenza semplici, ma sempre in grado di parlare al cuore dello spettatore.

Chi giudica il film di Wes Anderson fermandosi alla bellezza delle immagini - anche qui stordenti nella loro perfezione - non coglie appieno la grandezza del suo cinema, che è prima di tutto un cinema fatto di emozioni, che nasce nel teatro (da cui deriva il suo gusto per la messa in scena) ma lo permea di quel realismo di cui solo la macchina da presa è capace. Persino in una favola con dei cani come protagonisti, Anderson riesce a emozionare, realizzando uno dei suoi film più dolci eppur più profondi, e trasportandoci in un mondo in cui i combattimenti si risolvono in una nuvola di zanne e pelo e facendocelo accettare come vivo e vero: un mondo che parla di noi, come spettatori e come uomini.
Lasciate che Wes Anderson vi prenda per mano (possibilmente in lingua originale, visto il cast vocale): non ve ne pentirete.

**** 1/2

Pier

Godzilla

Lo sporco inganno del trailer e il mostro cuccioloso

Joe Brody è un ingegnere nucleare che lavora in una centrale in Giappone insieme alla moglie. Quando un impulso elettromagnetico di origine sconosciuta provoca una scossa sismica che distrugge la centrale e causa la morte della moglie, la missione di Brody diventa scoprire le vere ragioni del disastro. Quindici anni dopo la sua ricerca lo porterà a scoprire quello che le autorità hanno tenuto nascosto al mondo, una verità inquietante e terribile che affonda le sue radici nell’alba del mondo e della vita sulla Terra.

Dopo il disastroso film del 1998, Godzilla, il padre dei kaiju giapponesi assorti a nuova fama in Occidente grazie a Pacific Rim, sembrava pronto a un rilancio in grande stile. Tutto nel trailer lasciava pensare a un blockbuster di altissimo livello: un protagonista come Bryan Cranston, reduce dal successo di Breaking Bad; una trama finalmente sensata e coerente con la storia del mostro e le tematiche ad esso connesse; e, soprattutto, un mostro ed effetti speciali delle aspettative.

Se l’ultima aspettativa è stata soddisfatta, le prime due sono state ampiamente deluse: Godzilla è un film lento e noioso, in cui l’unico attore in grado di recitare viene messo da parte quasi subito per lasciare spazio a dei protagonisti inespressivi o per chiara incapacità, come nel caso della Olsen e di Taylor-Johnson o per scarsa convinzione, come nel caso di Watanabe e Strathairn, due grandi attori che sembrano domandarsi a ogni scena perché diamine si trovino in una tale baracconata, salvo poi guardare il portafoglio e ricordarsene.

La trama, oltre a essere insopportabilmente lenta, un peccato mortale per un film del genere, è anche ridicola e incoerente, con Godzilla ridotto al ruolo di comparsa e, soprattutto, elevato a difensore dell’umanità anziché esserne la nemesi. Un mostro che dovrebbe essere la rappresentazione fisica  dell’orrore del nucleare e dei disastri che questo può provocare diventa così un animale guardiano, pronto persino a sacrificare se stesso di salvare Tokyo prima e San Francisco poi dalla terribile furia distruttrice dei MUTO, mostri con velleità riproduttive che sembrano copiati pari pari da alcuni degli alieni di Pacific Rim. In alcune inquadrature Godzilla risulta addirittura tenero, un povero cucciolo spossato dalle lunghe ore di gioco, cui è giusto concedere un riposino. Il tutto per una creatura la cui sola apparizione dovrebbe incutere terrore ed evocare morte e devastazione.

Rimangono gli effetti speciali e la spettacolarità di alcune scene (il lancio dei paracadutisti su tutte), che non bastano però a ripagare lo spettatore per una trama così insulsa e, soprattutto, per l’inganno perpetuato con il trailer, raramente utilizzato in maniera così smaccatamente manipolatrice, con alcune immagini, come quella della Statua della Libertà distrutta, che non compaiono nemmeno nel film, dato che tutta l’azione si svolge sull’Oceano Pacifico e di New York manco si vede l'ombra.

Godzilla è un film inutile e dimenticabile che, pur riuscendo a fare nettamente meglio del suo predecessore americano, è del tutto incapace di creare quella tensione narrativa e quella sensazione di catastrofe incombente che un disaster movie  dovrebbe generare nello spettatore.

* 1/2

Pier