A Complete Unknown

It Ain't Me, Babe

Cosa significa essere un artista? Questa la domanda al centro di A complete unknown, seconda opera di James Mangold dedicata a un grande cantante del passato, dopo il suo splendido racconto su Johnny Cash. Ma se Quando l'amore brucia l'anima era la classica storia di ascesa-caduta-rinascita, quella di Bob Dylan è una vicenda più complessa e sfuggente: una vicenda che inizia e finisce in medias res, uno sguardo a un periodo della vita di Dylan che al suo interno contiene moltitudini. 

Che Dylan fosse un artista poliedrico e di fatto inafferrabile e incasellabile in una sola identità lo aveva già capito Todd Haynes in quel capolavoro che è Io non sono qui, dove Dylan era stato letteralmente moltiplicato in sei personaggi. Mangold sceglie una strada diversa, creando un film sullo sguardo e fatto di sguardi. Sono sempre gli altri, spettatori compresi, a definire cosa sia Dylan: giovane talento, impostore, poeta di una generazione, opportunista, paladino della musica folk, traditore della musica folk, tutto e niente. Il Dylan di Mangold è un vero "complete unknown", come la strofa di Like a rolling stone perfettamente sfruttata dal titolo: un essere in continuo divenire, multiforme e mutaforma, acqua che prende la forma del recipiente in cui viene versata. Ma l'acqua, si sa, da calma e placida sa farsi tempesta, inondazione, e travolgere senza pietà tutto ciò che trova sul suo cammino.

Dylan nel film ascolta, osserva, sorride sornione, ma parla pochissimo. Quando le fa, le sue parole sono spesso enigmatiche, quelle di una sfinge con chitarra che si muove nel mondo con il solo obiettivo di non fermarsi mai. A parlare è la sua musica, che domina la scena, la riempie, e sconvolge generazioni, generi, persone, in un fiume tracimante di emozioni incontrollabili, della sensazione che quelle parole parlino proprio a te, solo a te, in quel momento, e a nessun altro. Esemplari, in questo senso, sono le scene in cui Dylan canta The times they are-a changing (emozionate a dire poco) e It ain't me babe: ogni personaggio in ascolto sente e vive quelle canzoni in modo diverso, dando loro mille significati diversi, tutti giusti, tutti in parte sbagliati. 

Mangold riesce a catturare perfettamente l'essenza delle composizioni di Dylan: generazionali, eppure private, perfettamente in linea con lo zeitgeist, eppure in grado di anticiparlo, di cambiarlo, di indicare una nuova strade che non sapevi nemmeno esistesse, cancellando e lanciando indietro tutte le strade precedenti. Meravigliose anche le sequenze in cui si cattura la natura mercuriale della creatività, sia in generale (l'attacco di organo di Al Kooper in Like a rolling stone, improvvisato e fondamentale) sia di Dylan in particolare (il ritrovamento del fischietto siren whistle che si sente all'inizio di Highway 61 revisited): in continua evoluzione, in continuo mutamento, con l'unica regola di non ripetersi, mai. 

Dylan nel film incarna il cambiamento al punto da divenirne quasi una divinità in terra: creatore e distruttore, capace di oscurare il talento e rubare la scena a mostri sacri come Pete Seeger e Joan Baez, che lo usano senza rendersi conto che si stanno anche facendo usare. Un dio che tutto divora, ma che apre nuovi mondi, incarnato alla perfezione da un Timothée Chalamet che ha un vero e proprio talento per interpretare personaggi sfuggenti e inafferrabili, che sembrano a tratti onnipotenti, e a tratti tremendamente fragili, sul punto di rompersi inesorabilmente. Sarebbe tempo che si riconoscesse la sua versatilità, anziché fermarsi all'apparente similitudine di alcuni suoi personaggi che è, appunto, data solo dal loro essere indecifrabili, in continuo cambiamento: sfido qualunque detrattore a dire che Paul Atreides ricorda Bob Dylan o Willy Wonka. La sua capacità di imitare le voci di Dylan (a volte nasale, a volte raschiante; a volte melodica, a volte simile a un miagolio; a volte ben scandita, a volte quasi incomprensibile) è impressionante, e chiudendo gli occhi si ha spesso la sensazione di ascoltare l'originale.

Accanto a lui, Edward Norton offre una bellissima prova nel ruolo del (per una volta) "buono" Pete Seeger, e Monica Barbaro dà ottima voce al talento introverso di Joan Baez. Elle Fanning è il cuore emotivo del film, ed è con le sue reazioni e i suoi occhi che il pubblico finisce spesso per vedere Dylan: occhi che accettano che l'unico suo fattore distintivo è il non-essere, non-stare. "It ain't me, babe": non sono io, e questo è tutto ciò che saprai di me.

A complete unknown è un film sul cambiamento, sull'arte, sul trovare il proprio posto del mondo, sul dolore di crescere sulla doppia natura delle relazioni, legami che ci tengono a galla ma a volte impediscono di nuotare al largo. Mangold confeziona un film avvolgente, in cui la musica e le parole sono protagoniste e che, come una melodia, cambia continuamente direzione: culla, tramortisce, esalta, stordisce, è univerale e intimo, parla della vita e della Vita, ponendo tantissime domande senza dare risposte, e lasciandoci con la sensazione di conoscere davvero l'unico cantautore vincitore di un premio Nobel, e al tempo stesso di non conoscerlo affatto. 

**** 1/2

Pier

Glass Onion

Nomen omen

Benoit Blanc, celebre detective, riceve uno strano rompicapo, che si rivela essere un invito per un'esclusiva vacanza sull'isola greca di proprietà del multimiliardario tech Miles Bron. Insieme a lui ci sono gli storici amici di Bron, e la sua ex socia, cui Bron ha sottratto il controllo della società. La vacanza prevede una "cena con delitto", che gli ospiti dovrebbero risolvere. Ma Blanc si rende presto conto che il finto delitto rischia di non essere tale.

Non era semplice replicare il successo di Knives Out!: c'è una ragione per cui ancora oggi leggiamo Agatha Christie, ed è che costruire gialli avvincenti ed efficaci cambiando ogni volta i protagonisti (detective escluso) non è un'impresa da nulla. Il lettore non può essere attirato dall'affetto per i personaggi, e tutto quindi si regge sulla capacità di costruire un giallo efficace, in grado sia di intrattenere che di stupire: non troppo facile da risolvere, altrimenti dove sarebbe la suspence, ma nemmeno troppo difficile, altrimenti il lettore si sentirebbe ingannato. Questa difficoltà è ancora maggiore al cinema, sia per la maggiore tendenza alla serializzazione di situazioni e personaggi (soprattutto di questi tempi), sia per la necessità di spettacolarizzazione che spesso cozza con la metodica, logica lentezza del whodunit: non è un caso che le opere di Agatha Christie più spesso adattate per il cinema siano anche quelle più flamboyant per storia e soluzione.

A queste difficoltà "comuni" Rian Johnson aggiungeva anche quella della formula: Knives Out! funzionava anche grazie al suo approccio destrutturante al genere. I tropoi del whodunit venivano smontati, esposti al pubblico, e rimontati, in un gioco di scatole cinesi in cui sapevamo fin da subito il colpevole, ma anche stimolati a riflettere su come la percezione soggettiva non sia la realtà, e come ciò che è vero possa essere desunto solo mettendo insieme prospettive diverse - diverse percezioni soggettive. Era un gioco più simile a Rashomon che ad Agatha Christie - un gioco divertente, ma che mostra in fretta la corda se non eseguito in maniera impeccabile.

Johnson si dimostra un maestro della messa in scena, e riesce a ricreare la magia di quel gioco di specchi anche nel secondo film. Lo fa cambiando qualche ingrediente: il protagonista, ad esempio, qui è inequivocabilmente Benoit Blanc, che nel primo film giocava un ruolo sì centrale, ma secondario rispetto a quello del personaggio interpretato da Ana de Armas. Anche la location cambia - dalla classica magione con mille segretti a un'isola (un richiamo evidente a Dieci piccoli indiani, e non sarà l'unico) - ma soprattutto cambia la premessa: da un delitto "scoperto" a uno "preparato", un invito a cena con delitto in cui le tensioni sono palpabili e si aspetta solo il loro deflagrare. Johnson mescola sapientemente questi nuovi trucchi con alcuni già presenti nel film precedente: senza fare spoiler, anche qui la molteplicità di prospettive gioca un ruolo più che centrale nella soluzione dell'enigma. 

Johnson tesse la sua tela con pazienza, attirando lentamente lo spettatore nella sua rete di segreti e piccole e grandi meschinità, seminando falsi indizi, addirittura false trame, ma senza mai perdere di vista il suo obiettivo. Il suo film è una perfetta rappresentazione del suo titolo: una cipolla di vetro. All'apparenza, il mistero è invisibile, nascosto sotto i molteplici strati della cipolla, che vanno pelati uno a uno per arrivare alla soluzione. Quando, però, la soluzione arriva, ci si rende conto che la cipolla è sempre stata di vetro, e quindi trasparente. La risposta era lì, in bella vista davanti ai nostri occhi: sarebbe bastato guardare con più attenzione.

La sceneggiatura non si fa mancare nemmeno dei gustosi riferimenti all'attualità (esilarante il modo in cui gestisce la questione Covid) e stoccate al mondo degli ultravip dello spettacolo, dei social, e del tech - impossibile, in particolare, non riconoscere un mix di Zuckerberg ed Elon Musk nel personaggio di Edward Norton. La critica sociale, tema caro a Johnson (al punto che è riuscito a infilarla pure in Star Wars) è meno centrale che in Knives Out!, ma serpeggia nel film come un fiume carsico, riaffiorando in più occasioni.

Il cast collettivo è, ancora una volta, eccezionale: i nomi sono meno altisonanti di quelli del primo capitolo, ma tutti sono perfetti per il proprio ruolo, da un Dave Bautista sempre più a suo agio con le note comico a una Kate Hudson perfetta nel ruolo della svampita egoista, passando per la co-protagonista Janelle Monàe, perfetta antitesi di quella di Ana de Armas nel primo film. A brillare, però, è soprattutto il Benoit Blanc di Daniel Craig, uno dei personaggi originali più riusciti degli ultimi anni di cinematografia: brillante e goffo, carismatico e buffo, Blanc è un personaggio sfaccettato come le storie in cui si trova immerso, e Craig lo interpreta con travolgente energia e un pizzico di sana autoironia, in un ruolo che fa brillare le sue qualità attoriali molto più che quello di 007.

Glass Onion non è esente da difetti, da alcune coincidenze un po' eccessive a un colpevole forse un po' telefonato, anche se la sceneggiatura riesce a lasciare il dubbio praticamente fino all'ultimo; e la critica sociale, pur riuscita in molti punti, è meno efficace che in Knives Out!. Nel complesso, Johnson realizza un film forse leggermente meno brillante del predecessore (d'altronde alcuni elementi della formula sono giocoforza gli stessi) ma che intrattiene e diverte alla grande grazie a uno splendido protagonista e a una sceneggiatura a orologeria in termini di dialoghi e caratterizzazione. In un'epoca in cui le idee originali scarseggiano, Johnson si dimostra ancora una volta uno sceneggiatore e regista di straordinaria inventiva, in grado di realizzare prodotti in grado di piacere sia al pubblico che alla critica.

****

Pier

L’isola dei cani

Una favola per i nostri tempi

Giappone, 2037. A causa di un'influenza canina, i cani continuano a morire. Con il pretesto di voler salvaguardare la salute pubblica, il sindaco di Megasaki City, Kobayashi, esilia tutti i cani in una isola-discarica chiamata trash island. Il figilio adottivo del sindaco, Atari, decide però di partire per l'isola per ritrovare il suo amato cane da guardia, Spots. Ad aiutarlo troverà un improbabile gruppo di ex cani domestici, ormai rassegnatisi al randagismo ma non per questo disposti ad abbandonare il ragazzino.

A livello di trama, Wes Anderson ci ha abituato a un cinema che racconta i problemi normali di persone straordinarie (o l'opposto): un cinema fatto di personaggi, ma anche delle trappole che la vita tende loro, con una particolare attenzione per come le convenzioni sociali spesso si trasformino in una gabbia più o meno dorata. Anche in Fantastic Mr Fox, la sua prima avventura nella terra dell'animazione in stop motion, Anderson aveva mantenuto queste sue caratteristiche, scegliendo una storia di Dahl che gli permettesse di raccontare i problemi di una famiglia e una comunità disfunzionali. A livello musicale, Anderson ci aveva abituato a colonne sonore ricercate, fatte di musiche pre-esistenti scelte con certosina attenzione per sottolineare

Con L'Isola dei cani, Anderson cambia radicalmente registro, senza però perdere il tocco che lo rende uno dei registi più amati e originali del panorama cinematografico contemporaneo. Fin dalle prime battute, L'isola dei cani si presenta infatti come una favola moderna, raccontata con musiche originali evocative, quasi tribali (ottimamente composte da Alexandre Desplat) che proiettano fin da subito il film in una dimensione irreale e atemporale. Anderson ambienta la storia in un Giappone stereotipato e fuori dal tempo, sfondo ideale per una favola, ma lo infarcisce di dettagli autentici, vivi e vibranti, che fanno sì che la favola non resti una piatta allegoria ma si faccia storia. L'isola dove vengono esiliati i cani è infatti un capolavoro di design, un paesaggio post apocalittico degno di Mad Max, così come il quartier generale del malvagio Kobayashi, ispirato dichiaratamente all'estetica e alla retorica nazista ma al tempo stesso fedele a quelle nipponiche.

Nonostante questi elementi "fantastici", il film rimane sempre profondamente reale, commuovendo e appassionando lo spettatore. L'elemento l'elemento didascalico rimane sullo sfondo, visibile ma mai sbattuto in faccia, e si faccia quindi strada lentamente nella mente dello spettatore, in modo sottile ma non per questo meno efficace.
Il racconto del rapporto tra un ragazzo e il suo cane diventa un pretesto per parlare del rapporto tra uomo e cane in generale, che a sua volta diventa un pretesto per raccontare cosa succede quando si rompe il patto sociale e si comincia a classificare gli esseri viventi sulla base della razza anziché della loro capacità di sentimento e raziocinio. Una favola complessa, dunque, con molteplici livelli di lettura, che parla del passato ma guardando al presente sia canino (i campi di concentramento per cani giapponesi) che umano.

In questi scenari quasi teatrali (e spesso ripresi come tali da Anderson, che mai come questa volta fa uso di lunghe carrellate per raccontare l'odissea dei protagonisti) si muovono dei personaggi tipicamente andersoniani, per quanto in forma animale: gli splendidi cani protagonisti sono nevrotici, con un passato complesso fatto di rifiuto e abbandono, e al tempo stesso sono generosi, quasi folli nella loro bontà, ed estremamente divertenti nelle loro nevrosi e fissazioni. La loro costruzione certosina, sia a livello di personalità che di aspetto, ci rivela la vera cifra tematica del cinema di Wes Anderson: non la simmetria, suo cavallo di battaglia visivo, ma l'amore per i suoi personaggi, qui addirittura esplicitato nel titolo del film (Isle of dogs, il titolo originale, si legge in modo identico alla frase "I love dogs"). L'arte cinematografica di Wes Anderson risiede nella sua capacità unica di costruire personaggi indimenticabili e vicini al cuore dello spettatore, una capacità che gli viene riconosciuta fin dagli esordi (nientemeno che da Martin Scorsese) e che il regista texano ha via via affinato film dopo film, raccontando storie all'apparenza semplici, ma sempre in grado di parlare al cuore dello spettatore.

Chi giudica il film di Wes Anderson fermandosi alla bellezza delle immagini - anche qui stordenti nella loro perfezione - non coglie appieno la grandezza del suo cinema, che è prima di tutto un cinema fatto di emozioni, che nasce nel teatro (da cui deriva il suo gusto per la messa in scena) ma lo permea di quel realismo di cui solo la macchina da presa è capace. Persino in una favola con dei cani come protagonisti, Anderson riesce a emozionare, realizzando uno dei suoi film più dolci eppur più profondi, e trasportandoci in un mondo in cui i combattimenti si risolvono in una nuvola di zanne e pelo e facendocelo accettare come vivo e vero: un mondo che parla di noi, come spettatori e come uomini.
Lasciate che Wes Anderson vi prenda per mano (possibilmente in lingua originale, visto il cast vocale): non ve ne pentirete.

**** 1/2

Pier

Birdman

L'emozionante incapacità di essere normale



Riggan Thompson è un attore divenuto celebre in gioventù per aver interpretato il supereroe Birdman. Ormai anziano, Riggan cerca di rilanciarsi con uno spettacolo teatrale tratto da un racconto di Raymond Carver e da lui diretto e interpretato. Mentre cerca di superare le difficoltà e le diffidenze legate allo spettacolo, Riggan deve anche tenere a bada la sua coscienza, che prende le sembianze proprio dell'eroe che lo ha reso famoso, di cui per qualche strano motivo sembra aver conservato i superpoteri.

Inutile tirarla per il lungo: a parere di chi scrive, Birdman è uno dei migliori film dell'anno, forse il migliore tra quelli che prenderanno parte alla notte degli Oscar. Inarritu realizza un piccolo gioiello, tutto in interni, che attraverso una serie di piani sequenza da manuale ci fa penetrare nel cuore del teatro, dello spettacolo, e dell'anima del protagonista, che viene messo a nudo lentamente, con pazienza, come in una lunga e intensa seduta psicoanalitica. L'esplorazione ossessiva e meticolosa degli spazi dietro le quinte diviene esplorazione della mente del protagonista, una mente tortuosa, involuta, travolta dal senso di colpa e bloccata dai "se". Cosa sarebbe successo se avesse accettato di fare Birdman 3? Cosa sarebbe successo se non avesse mai fatto Birdman? I se si accumulano, si inseguono, tormentano Riggan e al tempo stesso lo ispirano, lo caricano, gli fanno percepire l'importanza infinita ed effimera dello spettacolo che si appresta a rappresentare, l'ultima occasione di una vecchia vita, l'inizio di una nuova, o forse nessuno dei due.

Accanto allo studio sul personaggio si innestano due riflessioni strettamente interconnesse, la prima sulla celebrità nel mondo dei social media, la seconda sulla capacità umana, e soprattutto maschile, di accettare il cambiamento e il declino fisico e della fama, il lento spegnimento dei riflettori della ribalta e della vita. Inarritu si sbizzarrisce nelle citazioni metacinematografiche, che iniziano ma non si fermano con la scelta del protagonista, un Michael Keaton rimasto a lungo intrappolato nella tuta del Batman burtoniano e che con Riggan condivide numerosi tratti. Era dai tempi di The Wrestler che non si vedeva una così totale identificazione tra attore e personaggio, una fusione di corpo e spirito che risulta in una performance talmente vera e profonda da fare quasi male nella sua toccante autenticità. Una prova da Oscar, senza se e senza ma, per la sua capacità di essere toccante senza essere macchiettistico, per la molteplicità di registri affrontati, per il realismo raggiunto anche nelle situazioni più estreme. Accanto a lui spiccano un Edward Norton eccezionale nel ruolo di un attore teatrale che è lo specchio di Riggan e la sua nemesi, e Zach Galifianakis, misurato e quasi irriconoscibile nel ruolo del fedele agente del protagonista.

Le riflessioni sul mezzo cinematografico e sulla moderna società dei media, tuttavia, non si fermano qui: Riggan si ritrova a pagare il prezzo della fama, un'arma a doppio taglio che può garantire notorietà ma non il rispetto dei propri pari, creando una situazione in cui l'artista deve continuamente mantenersi in equilibrio tra un pubblico e un'industria che vogliono essere intrattenuti e una coscienza, sia umana che professionale, che richiede integrità artistica. Una storia che Inarritu conosce bene, che è quella di molti artisti che rischiano ogni giorno di finire schiacciati dagli ingranaggi di Hollywood. Una storia che, nell'era dei social media e del warholiano minuto di celebrità, diviene la storia di tutti, intrappolati tra una sfuggevole fama a portata di mano e il desiderio di lasciare un segno con la propria esistenza.

Birdman è un capolavoro. Lo è a dispetto di un finale che depotenzia parte del suo messaggio, ma ne rafforza il senso picaresco e roboantemente coraggioso; lo è a dispetto di una bulimia narrativa che rende il ritmo quasi eccessivamente rapido, ma contribuisce anche a rendere il film godibile e stimolante nonostante la sua cifra artistica e di riflessione sociale. Lo è, insomma, a dispetto dell'imperfezione, quell'imperfezione che è al cuore stesso di ogni espressione artistica, e che la continua ricerca del consenso ci spinge spesso a sopprimere.

*****

Pier

Telegrammi da Venezia 2014 - #1

Come ogni anno, Filmora è a Venezia, e vi racconterà i film visti in Laguna.

Ecco quelli visti finora:

Reality (Orizzonti), voto 7.5. Quentin Depieux, regista del cult Rubber, realizza un film in cui la ricerca del miglior urlo della storia del cinema diventa un allucinato percorso interiore, in cui cinema e realtà si interesecano fino a confondersi. Un Inland Empire girato con maggiore autorironia e divertimento, in cui il regista riflette con delirante intelligenza sul cinema in generale e sul proprio modo di intenderlo in particolare.

Qin'ai de (Dearest) (Fuori Concorso), voto 7. Film di denuncia che racconta un aspetto poco conosciuto della realtà cinese, il rapimento di bambini da parte di gruppi criminali, attraverso gli occhi dei genitori di uno di loro. Rigoroso e senza particolari acuti, il film colpisce per la sua solidità e per l'abilità con cui riesce a raccontare il dolore di una perdita da molteplici punti di vista, compreso quello di una complice dei rapitori.

Birdman (Concorso), voto 8.5. Iñárritu realizza un film bello, intelligente senza essere cerebrale, educativo senza essere didascalico, in cui racconta il tentativo di riscatto personale e professionale di un attore divenuto famoso per avere interpretato Birdman, supereroe protagonista di una serie di film di successo negli anni '90. Michael Keaton offre una prova sontuosa, in cui il confine tra attore e personaggio scompare e viene messa la "depressione dorata" di chi vive sotto i riflettori. Iñárritu dirige con eccezionale abilità e perizia tecnica un cast strepitoso (oltre a Keaton, spiccano Norton e Galifianakis) e realizza un film di grande ricchezza tematica, che dimostra come sia possibile fare cinema impegnato intrattenendo lo spettatore.

Grand Budapest Hotel

Quando la favola sconfigge la decadenza



Monsieur Gustave è il concierge del Grand Budapest Hotel, un hotel di lusso in mezzo all'Europa. E' il migliore nel suo lavoro, che esegue con grande perizia e attenzione, e gode per questo della stima e della fiducia dei suoi facoltosi ospiti, soprattutto di quelli anziani e di sesso femminile. Quando una di esse, Madame D., passa a miglior vita in circostanze misteriose, egli eredita un prezioso dipinto, scatenando le ire della famiglia della facoltosa nobildonna. Successivamente accusato di omicidio, Monsieur Gustave si imbarcherà in una rocambolesca fuga per dimostrare la sua innocenza accompagnato dal suo fedele lobby boy Zero, mentre l'ombra del conflitto mondiale si allunga sull'Europa.

Sono pochi i registi che riescono ad avere uno stile immediatamente riconoscibile senza risultare ripetitivi e sempre uguali a se stessi. L'esercizio richiede abilità, inventiva, ma soprattutto la capacità di cambiare sempre generi e stilemi narrativi, applicando la propria estetica di volta in volta a tematiche e ambientazioni differenti. Wes Anderson è uno di questi registi, un maestro di stile ed estetica, senza eguali nella sua capacità di narrare visivamente una storia, utilizzando le immagini come strumento narrativo ed espressivo. Le immagini dei suoi film non svolgono mai una funzione meramente estetica, ma raccontano storie, personaggi e situazioni, con una forza e una capacità evocativa impareggiate nel cinema contemporaneo. Grand Budapest Hotel porta l'impronta di Wes Anderson in ogni elemento della scenografia, dei costumi, in ogni inquadratura o scelta musicale, applicandola però a un genere nuovo per il regista statunitense, una favola dalle forti connotazioni comiche e, a volte, grottesche.

L'arte del narrare è al centro del racconto, con ogni storia che viene raccontata dal protagonista di un'altra, in un gioco di scatole cinesi che esalta il contenuto emotivo e affettivo della storia, in un omaggio esplicito ed implicito ai libri di Stefan Zweig e al cinema di Lubitsch e Billy Wilder. Wes Anderson mette in scena una favola che dipinge l'eleganza e la classe degli hotel di una volta, dove tutto è perfetto e nulla è fuori posto, metafora di un'Europa splendente ma destinata per via della guerra a diventare una fatiscente rovina, memoria di un tempo glorioso che non sembra destinato a tornare. La storia di Monsieur Gustave e del suo delizioso lobby boy è quella di un lento disfacimento, in cui il razzismo e confini arbitrari diventano legacci cui sembra impossibile sfuggire. La libertà, tuttavia, è a portata di mano per chi ha spirito d'iniziativa e fantasia: i nostri eroi sperimenteranno rocambolesche fughe di prigione, amori romantici e contrastati, e continui tentativi di omicidio, alleati nella loro missione da alleanze di concierge quasi onnipotenti, amanti intraprendenti e una notevole faccia tosta, il tutto spruzzato di quel tanto di profumo necessario a fare buona figura in società.

Il film ha un gran ritmo e regala momenti di esilarante comicità verbale e visiva, sorretta da scenografia e fotografie superbe. A queste si accompagna un cast stellare, in cui spiccano lo strepitoso Ralph Fiennes, personificazione dello stile e del nobile contegno, il villain vampiresco di Adrien Brody, e l'esordiente Tony Revolori, la cui comicità a metà tra Buster Keaton e Charlie Chaplin lo rende un personaggio comico e drammatico al tempo stesso, che finisce per rappresentare tutti i popoli perseguitati della storia d'Europa.

Grand Budapest Hotel è un film delizioso, in cui il talento visivo di Wes Anderson racconta una storia che, in apparenza banale, rivela via via la sua profondità e i suoi diversi significati, offrendo tanti spunti interpretativi quanti sono i suoi piani narrativi, in un rocambolesco gioco di incastri e di rimandi che estasia gli occhi e alleggerisce il cuore.

****1/2

Pier

Moonrise Kingdom

Amore e colore


New England, 1965. Suzy e Sam sono due adolescenti problematici che vivono su un'isola sperduta: lei, sensibile e amante della letteratura, è in perenne conflitto con i genitori; lui, intellettuale e intelligente, è orfano e sta per essere allontanato dalla famiglia cui era stato affidato. I due si conoscono a una recita, si innamorano e decidono di fuggire insieme. La loro fuga d'amore porterà conseguenze inaspettate nelle loro vite e in quelle di chi li circonda.

In Moonrise Kingdom Wes Anderson riprende i suoi classici temi, regalandoci un'altra galleria di meravigliosi nevrotici, adorabili sconclusionati, e splendidi disadattati. Questa volta però i protagonisti assoluti sono due ragazzini, disarmanti nella loro capacità di sovvertire quelle regole che ingabbiano gli altri personaggi e nell'innocenza con cui vivono appieno il loro amore, acerbo ma intenso. La loro risolutezza si contrappone all'eterna indecisione degli adulti, intrappolati in relazioni clandestine, matrimoni infelici, ruoli di capo scout troppo ingombranti, e nevrosi di ogni genere e tipo. Suzy e Sam diventano lo strumento usato da Anderson per portare scompiglio nell'ingessata isola del New England, grazie non solo alla loro fuga, ma anche al loro acume e alla propria determinazione nel cambiare il proprio destino. Il regista tratta i due protagonisti con un amore e affetto che traspaiono evidenti da ogni inquadratura, coinvolgendo lo spettatore nell'avventura di questi due giovani Don Chisciotte che cercano di fuggire da un mondo che li esclude e li spaventa.

Il film è fotografato con la consueta cura e perfezione, con tonalità luminose e colori pastello che esaltano il sapore di favola della trama e si sposano perfettamente con la visione del mondo dei due protagonisti e con la trama. Le inquadrature mostrano una varietà eccezionale, spaziando dal primissimo piano al campo lunghissimo anche nella stessa scena, in un uso della grammatica cinematografica che ha pochi eguali nel cinema contemporaneo.

Anderson dà il meglio di sè anche nella sceneggiatura, scritta a quattro mani con Roman Coppola, in cui sposa perfettamente ogni scena con la sua musica, il suo colore e le sue inquadrature, regalandoci un ritratto vivo e realistico della comunità che vive sull'isola. I personaggi sono perfettamente delineati, e interpretati da attori in stato di grazia, su cui spiccano la solita geniale indolenza di Bill Murray e lo straordinario "poliziotto qualunque" di Bruce Willis, seguiti a breve distanza dallo stralunato capo scout di Edward Norton e dalla fredda e indifferente assistente sociale interpretata da Tilda Swinton. Su tutti, tuttavia, brillano i due giovani protagonisti, la cui anarchica energia emerge anche nelle scene più statiche grazie alla forza della sceneggiatura e delle loro espressioni.

Tra scout impreparati, recite ornitologiche e panorami mozzafiato si arriva così al gran finale, in cui tutti, protagonisti inclusi, dovranno fare i conti con la realtà, che potrebbe però dimostrarsi diversa da come avevano immaginato.
Moonrise Kingdom è un piccolo capolavoro, che dimostra ancora una volta la maestria registica e di scrittura di Anderson, a parere di chi scrive uno dei più grandi registi contemporanei per la sua capacità di usare la macchina da presa e di saper raccontare le assurdità della vita con il sorriso e un inconfondibile tocco di poesia.

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Pier