Nope

Sguardi ravvicinati del terzo tipo

A seguito di uno strano incidente, OJ e Emerald Haywood ereditano un ranch di cavalli, addestrati per essere usati nelle produzioni della vicina Hollywood. La famiglia ha legami strettissimi con il mondo del cinema, dato che un loro antenato sarebbe il fantino immortalato da Eadweard Muybridge nel primo (brevissimo) film della storia. Il ranch è in difficoltà economica, così OJ cerca di vendere alcuni dei cavalli. Tuttavia, fatti sempre più inquietanti e inspiegabili sconvolgono la vita degli Haywood e dei loro vicini, compreso il potenziale acquirente Jupiter: OJ si convince così che qualcosa di ostile li sta osservando.

Nope arriva al cinema carico di aspettative: non solo sulla sua qualità, ma anche sul suo significato recondito e nascosto. Ambedue le aspettative sono legittime: prima con Get Out e poi con Noi, Jordan Peele ci ha abituato a usare il genere (là l'horror, qui la fantascienza) per parlare di altro, della nostra società, delle storture che la animano e la corrodono fin dalle radici. E Nope non delude certamente le aspettative, offrendo una poliedricità di significati che faranno la gioia di chi ama le cacce al tesoro simboliche all'interno dei film (qui trovate un buon riassunto, ma ci torneremo).

Nope è però, prima di tutto, il film più strettamente cinematografico di Peele - quello, cioè, che sfrutta di più il linguaggio specifico del mezzo, abbandonandovisi completamente. Hitchcock diceva che il cinema è l'arte dello sguardo, e che si dovrebbe mostrare più che dire, limitando il più possibile l'uso della parola (se volete approfondire, procuratevi questo testo imprescindibile). Nope è un film sullo sguardo, esattamente come lo era il capolavoro di Hitchcock, La donna che visse due volte. La vicenda viene inquadrata dall'occhio dei personaggi, un occhio che si deve distogliere dalla creatura ma allo stesso tempo vuole, deve assolutamente guardarla, vivisezionarla, registrarla. 

Nope è un racconto di sguardi predatori e di predatori che guardano, che prendono lo sguardo come un guanto di sfida, e di umani che non riescono a smettere di guardare. Peele mette in scena la negazione dello sguardo e al tempo stesso la sua inevitabilità, la nostra morbosa necessità di guardare, vedere: non guardare, distogliere lo sguardo può essere un gesto di sopravvivenza, ma per l'uomo è un'attività insostenibile nel lungo periodo. Non guardare significa negare la realtà e, allo stesso tempo, renderla più terrificante: ciò che non vediamo è sempre peggio di ciò che possiamo vedere, per quanto pericoloso sia. Se questo è vero a livello storico (il film oscilla costantemente tra primordiale e futuristico, atavico e fantascientifico, in un kubrickiano confronto tra scimmiesco e alieno), lo è ancora di più nella società contemporanea, in cui lo sguardo è diventato onnipervasivo, sempre presente. Siamo tutti perennemente in mostra, sui social media e sulle telecamere di sicurezza: quella che è stato definito alternativamente come capitalismo della sorveglianza e società dei selfie è, nel complesso, una società dello sguardo.

Peele viviseziona questa società attraverso il mezzo che più dipende dallo sguardo: il cinema. Nope è infatti anche un film sul cinema e sull'intrattenimento, che ci impone di interrogarci sui loro meccanismi e su come distorcano la nostra percezione della realtà. Vediamo solo ciò che ci fa comodo vedere, cancellando il resto, come succede al cavaliere di colore protagonista del primo clip filmato della storia; ciò che non vediamo non esiste, da cui deriva la nostra ossessione per la ripresa, per il "registrare", fissare un'immagine spettacolare e memorabile, anche a costo della nostra stessa vita; la realtà stessa deve piegarsi alle esigenze dell'immagine, come si vede nelle scene in cui OJ (nome non casuale, che richiama quello del protagonista di uno dei primi processi ipermediatici) porta il suo cavallo sul set; siamo tutti costantemente sotto osservazione di qualche telecamera (di sicurezza, del telefono, cinematografica), esibendoci trumanianamente per un pubblico ogni volta diverso, eppure sempre uguale.

Su questa analisi sociale si innesta una pletora di significati e messaggi: molti esistono solo nell'occhio e nella testa dello spettatore (così come per La donna che visse due volte), ma Peele è regista troppo abile per non aver volutamente disseminato alcune tematiche nel film. La sensazione, e forse è questo l'unico vero difetto del film, è che Nope si carica forse di troppi significati e messaggi, finendo per indebolire l'impatto specifico di ciascuno e, soprattutto, l'impatto viscerale di un film che ha la sua forza nel livello inconscio più che in quello cosciente. 

Il film, comunque, funziona alla grande, e lo fa prima di tutto come spettacolo di intrattenimento, dimostrando anche qui di aver capito la lezione hitchockiana: si può realizzare un film commerciale senza rinunciare all'artisticità della propria visione e alla complessità tematica. Il ritmo è veloce e lento al tempo stesso: veloce nel dipanarsi degli eventi, degno di un blockbuster estivo (impossibile non pensare al capostipite, Lo squalo, un altro grande esempio di come il non visto faccia più paura di ciò che vediamo) - un blockbuster che ibrida moltissimi generi, dal fantascientifico all'horror, passando per il western; lento nel tirare le fila del proprio discorso. I pezzi del puzzle ci vengono dati poco alla volta, lasciando che lo spettatore esplori la situazione per conto suo, e portandolo lentamente alla sua conclusione - qualunque essa sia. La splendida fotografia di Hoyte van Hoytema si mette al servizio ed esalta la tematica centrale del film attraverso il frequente uso di soggettive (dei personaggi, ma anche del "qualcosa" che li osserva) offrendo immagini di grande, terrificante bellezza.

Nope, nonostante qualche inciampo, colpisce fortissimo, più a livello viscerale che razionale, offrendo allo spettatore uno spettacolo degno di un grande blockbuster estivo ma stimolando anche pensieri e riflessioni che si protraggono ben oltre l'uscita dalla sala.

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Pier

L'occhio del regista #6 - Denis Villeneuve

Nuova puntata della rubrica L'occhio del regista (qui le puntate precedenti) dove identifichiamo tre caratteristiche distintive dello stile di un regista. La puntata di oggi è dedicata a Denis Villeneuve.

Denis Villeneuve è emerso relativamente tardi: ha girato il suo primo film, August 22nd on Earth, quando aveva già 31 anni; e ha riscosso il suo primo successo internazionale con Incendies quando ne aveva già 43. Per avere un termine di paragone, guardiamo a suoi due coetanei: Wes Anderson ha fatto il suo primo film a 27 anni, e ha avuto il suo primo successo a 32; Christopher Nolan a 28 e 30 anni. Da quando è uscito dal Canada, tuttavia (con Prisoners ed Enemy nel 2013), Villeneuve si è imposto come uno dei più grandi registi contemporanei, soprattutto all'interno del genere fantascientifico. Arrival ha stupito talmente in positivo che gli sono stati affidati due film che avrebbero fatto tremare le ginocchia a chiunque: il sequel di Blade Runner, e l'adattamento impossibile per eccellenza, Dune. 

I critici di Villeneuve gli rimproverano un'eccessiva freddezza, un approccio alla Asimov alla materia fantascientifica. Questo è indubbiamente vero, ma fa parte della sua poetica: una poetica fatta di grandi forze primigenie, Bene e Male che si combattono, si conoscono, si comprendono, fino a non essere, in alcuni casi, più distinguibili.

Questa visione del mondo si riflette in quello che è il tratto più distintivo del cinema di Villeneuve: il suo sguardo, il suo modo di raccontare eventi piccoli e grandi soffondendoli di un sottotesto visivo che, spesso, si fa più forte del racconto e delle parole e diventa il vero significante del film. 

1. Silhouette 

Villeneuve ama fare un uso della luce che non esiterei a definire caravaggesco con un fortissimo contrasto tra luci e ombre. Rimanendo al cinema, Villeneuve sembra riprendere la lezione dell'espressionismo tedesco, dove la luce veniva utilizzata non solo a fine estetici, ma anche per restituire lo stato interiore dei personaggi.

In particolare, Villeneuve sfrutta luci e ombre per ritrarre i suoi personaggi in silhouette: questo suo "marchio di fabbrica" è visibile fin dai suoi primi film, come Prisoners ed Enemy, dove viene utilizzato per "inquadrare il protagonista in un momento particolarmente cupo.

Prisoners

Enemy

Nei film successivi, Villeneuve comincia a utilizzare le inquadrature in silhouette con maggiore ambizione, utilizzandoli anche per scene corali o addirittura d'azione.

Sicario

Arrival

Dune - Parte 1

2. Personaggi solitari

I protagonisti di Villeneuve sono spesso "soli contro il mondo": anche chi li accompagna nel loro viaggio è spesso incapace di comprendere fino in fondo il loro tormento, il loro rovello. Sono spalle solo fino a un certo punto, perché nei momenti capitali sono loro, e solo loro, a dover prendere una decisione.

Villeneuve rende visivamente questa solitudine attraverso inquadrature a campo largo che danno rilievo ai personaggi (a volte ponendoli al centro dell'inquadratura, come in Arrival e Blade Runner 2049; a volte mettendoli in primissimo piano, come in Incendies) ma allo stesso tempo li immergono in un mondo soverchiante e incombente, troppo grande, troppo complesso perché loro possano controllarlo.

Arrival

Blade Runner 2049

Incendies

3. Riprese aeree

Villeneuve è un costruttore di mondi. Questo è vero non solo dei suoi film di fantascienza, ma anche di quelli di altro genere, dove spesso ci cala in realtà poco conosciute o alternative. In questo senso, Villeneuve fa sua e rielabora la lezione di Spielberg e del suo piano sequenza immersivo, sostituendolo con un uso frequente delle panoramiche aeree. Uno sguardo d'insieme, quasi divino, che svolge una duplice funzione: diegeticamente, mette i protagonisti di fronte al loro "nuovo mondo", catturando l'immensità di ciò con cui dovranno confrontarsi; extra diegeticamente, mostra al pubblico il mondo di cui stiamo per entrare, facendoli "immergere" nella nuova realtà.

Enemy

Arrival

Dune

Uso della silhouette e dei giochi di ombre, protagonisti solitari, inquadrature aeree: Villeneuve gira ogni suo film con un occhio epico, che cattura la complessità della natura, umana e non, immergendo lo spettatore in mondi visivamente abbacinanti e moralmente ambigui, in cui la luce si spegne in fretta e l'essere umano rimane solo di fronte ai suoi demoni. Il suo è un cinema epico, fatto di dilemmi morali e scontro tra nòmos ed èthos, con degli eco da tragedia greca dove però non c'è nessun deus ex machina, e l'uomo è chiamato a salvare se stesso e gli altri - non sempre riuscendoci.

Pier

Thor: Love and Thunder

Troppi Gusti Più Uno

Dopo gli eventi di Ragnarock, Thor, il dio del tuono, è tornato a raddrizzare torti nello spazio, accompagnandosi ai Guardiani della Galassia. Quando gli dei finiscono sotto attacco di Gorr, deciso a sterminarli tutti, Thor deve però lasciare i Guardiani e intraprendere un percorso che lo porterà a collaborare con la sua vecchia fiamma, Jane Foster.

Nel film Balto, dedicato al celebre cane da slitta, l'oca Boris descrive così il dilemma esistenziale del protagonista: "Non è cane, non è lupo: sa soltanto quello che non è." Le parole di Boris descrivono perfettamente anche il nuovo film dedicato al dio del tuono, e diretto da quel Taika Waititi che tanto successo aveva riscosso con la svolta pop di Thor: Ragnarock: Love and Thunder non è una space comedy scanzonata alla Guardiani della Galassia, perché affronta temi seriosi come la mortalità e la perdita delle persone amate; non è una favola per bambini, perché alcune tematiche e battute sono troppo adulte; non è una commedia romantica, perché i combattimenti sono troppo lunghi e troppo centrali perché la love story (o triangolo, o addirittura quadrangolo amoroso, se contiamo - come Waititi vorrebbe facessimo - il rapporto con le due armi di Thor) possa avere abbastanza spazio; non è nemmeno un film con ambizioni drammatico-shakespeariane come i primi capitoli della saga (recensioni qui e qui), perché ha toni e humor infantili e personaggi talmente monodimensionali che si ha paura a guardare oltre il loro profilo per paura di scoprire che sono di cartone; non è nemmeno una satira pulp sul genere dei supereroi alla Suicide Squad (l'ultimo, non l'altro che vorremmo solo dimenticare) o alla The Boys, perché manca del tutto di cinismo, violenza, e comicità adulta e meta-cinematografica; e non è nemmeno un horror con i superereoi come Brightburn o come alcune sequenze dell'ultimo Doctor Strange.

Ditemi voi come possono queste due immagini coesistere nello stesso film

Il problema è che Love and Thunder vorrebbe essere tutte queste cose, e anche di più, ma finisce per essere solo un gran pasticcio, con continui cambi di toni e ritmo, personaggi che compiono azioni perché devono compierle, anziché essere mossi da vere motivazioni, e una sceneggiatura che ha il solo pregio di essere relativamente breve (meno di due ore, uno dei film più corti del MCU). A questa trama traballante si affianca una fotografia ancora più schizofrenica, che apre il film cercando di imitare Mad Max: Fury Road ma, causa l'uso della CGI (peraltro non eccelsa) anziché degli effetti pratici, sembra la sua versione del discount; prosegue poi con un pianeta degli dei degno della fantascienza anni Ottanta, quando ci si doveva arrangiare con qualche pezzo di cartone, e arriva poi alla scena decisamente più riuscita del film, quella sul pianeta delle ombre, che risulta però completamente fuori tono rispetto al resto della pellicola.

Spiace dire queste cose di un film di Taika Waititi, che aveva dimostrato ben altra sensibilità e capacità di alleggerire con successo materie ben più serie di un dio norreno. La sensazione è che, inebriato dal successo di Ragnarock, Waititi abbia perso di vista il sottile equilibrio raggiunto in quel film, spingendo ancora di più sull'acceleratore della follia e dell'ibridazione di generi senza rendersi conto che aveva già raggiunto il limite tra folle genialità e semplice follia: Love and Thunder cade dritto nel burrone, spinto da scelte fallimentari (qualcuno deve avere il coraggio di dire a Waititi che Korg non fa ridere, nemmeno se lo doppia lui) ma soprattutto da una mancanza di visione d'insieme che fa sì che anche le parti più riuscite siano poco efficaci e che il film sembri la caramella "Tutti i gusti più uno" di Harry Potter, ma con tutti i gusti mischiati insieme.

Il suo tentativo di imprimere un "marchio autoriale" al film, come avevano già fatto, con alterni successi, Sam Raimi e Chloe Zhao, è purtroppo fallimentare, e si riverbera su tutti i comparti, in particolare sugli interpreti. La sua direzione semi-parodica fa infatti sì che anche attori dignitosi come Hemsworth o vincitori di premi Oscar come Natalie Portman o il povero Russell Crowe risultino piatti, con la verve da fiction italiana di metà pomeriggio, spesso chiaramente impacciati e poco a loro agio con una sceneggiatura che a tratti sembra fatta apposta per metterli in imbarazzo. 

Tutto tragico, quindi? Non del tutto: il film, grazie anche alla breve durata, non annoia e, ogni tanto, strappa qualche sorriso, tra capre urlanti e asce gelose. Sicuramente molti lo troveranno migliore di altri film Marvel che, mirando a trasmettere un "messaggio", finivano per essere più pesanti e meno scorrevoli. Ma è innegabile che Thor: Love and Thunder sia quello cui manca più visione di insieme, sia interna, sia come collegamento al resto del MCU; e che, nel suo desiderio di essere tutto, finisca per non essere (quasi) niente.

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Pier

Elvis

Assistere alla rivoluzione

Stati Uniti, 1955. Il "Colonnello" Parker vede esibirsi per la prima volta un giovane di Memphis, Elvis Aaron Presley, e ne intuisce il rivoluzionario potenziale. È l'inizio di un sodalizio che porterà Elvis al successo, ma anche a un'eterna insoddisfazione e infelicità, mentre Parker pensa più ai suoi interessi che alla felicità del suo assistito.

È sempre difficile raccontare una rivoluzione culturale e artistica a chi non l'ha vissuta: certe cose che allora erano innovative ora vengono date per scontate, o addirittura sono diventate il linguaggio comune con cui ogni artista si esprime. È questo il caso di Elvis Presley, inventore de facto del rock and roll e, quindi, di tutta la musica leggera moderna e contemporanea: un rivoluzionario "per ricombinazione", che attingendo alle sue radici (bianco cresciuto in un quartiere nero) ha creato una miscela esplosiva tra country, blues e gospel che ha cambiato la storia della musica. 

È sempre difficile raccontare una rivoluzione culturale e artistica a chi non l'ha vissuta, e il motivo non sta tanto nella spiegazione: quella è facile. La difficoltà sta nel trasmettere l'energia, lo stupore, la sensazione vibrante, quasi palpabile di trovarsi davanti a qualcosa di mai visto prima - le emozioni provate da chi davvero lo vedeva per la prima volta, mentre lo si sta raccontando a chi lo ha già visto, rivisto, rielaborato e assorbito. 

È difficile, dunque, difficilissimo: ma Baz Luhrmann ci riesce alla grande, grazie a un uso del mezzo cinematografico magnifico, che fonde alla perfezione musica, immagini e interpretazioni. Da grande intrattenitore, Luhrmann riesce a catturare l'energia pura, grezza e travolgente del primo Elvis: la prima parte del film è un'iniezione di adrenalina, una folgore di emozioni che parte a 1000 all'ora e non si ferma mai a tirare il fiato. Una prima parte fatta di urla, sudore, ancheggiamenti, delirio, paure, gioia, bellezza stordente, malvagità abissali: una prima parte che trasuda, espira, esala rock and roll. Il montaggio frenetico di Luhrmann si accompagna a una cura del sonoro maniacale, in cui le musiche di Elvis e dei suoi modelli e ispirazioni si incontrano, si mescolano, si deformano, in un tappeto sonoro che acquisisce una potenza evocativa soprannaturale, sciamanica, e trasporta lo spettatore lì sotto il palco, a vedere la rivoluzione manifestarsi davanti ai suoi occhi.

Vincente, in tal senso, la scelta di raccontare il film dalla prospettiva del "Colonnello" Parker, lo storico manager di Elvis: il suo stupore, la sua sensazione di essere di fronte a un momento epocale viene perfettamente trasmesso al pubblico, così come il suo istinto predatorio, come una tigre che scopre un nuovo cibo in grado di sostentarla in eterno. Il pubblico vede Elvis e vorrebbe urlargli di scappare, ma non può farlo: non resta che farsi travolgere - come Elvis, come il suo pubblico - da un turbinio di note, immagini ed emozioni che sono il marchio di fabbrica di Luhrmann, ciò che ha fatto grande Moulin Rouge! e ciò che è del tutto mancato al suo fallimentare Grande Gatsby. 

Nella seconda parte il film rallenta, e non potrebbe essere altrimenti, e non solo per risparmiare le coronarie dello spettatore: a rallentare è la vita di Elvis, che si avvolge su se stessa e lo intrappola in un labirinto dalle pareti dorate, da cui riesce occasionalmente a riemergere con guizzi creativi, come un pesce che salta fuori dall'acqua, prima di essere ricatturato dalle reti del subdolo Parker. Vediamo l'energia pura e cristallina di Elvis sparire lentamente, la sua vitalità spegnersi, mentre Parker, come un grasso ragno, succhia la sua linfa vitale senza ucciderlo, spremendo fino all'ultima goccia di quella rivoluzione in forma umana. Luhrmann qui abbandona quasi in toto i suoi guizzi visivi e si affida alla forza dirompente del dramma umano, concedendosi qualche (riuscitissimo) arzizogolo solo in occasione delle esibizioni musicali, con il tocco di classe del finale, in cui l'Elvis cinematografico e quello reale si alternano fino a confondersi, con il pubblico che non sa più chi sia a cantare alla perfezione quella meravigliosa, dolente versione di Unchained Melody, ma sa che gli sta straziando il cuore.

Luhrmann mette al centro di tutto la performance di Austin Butler, e fa centro. Butler offre una performance indimenticabile, e diventa Elvis, in tutte le sue sfaccettature: dolce, capriccioso, irraggiungibile, bisognoso di affetto, fragile, carismatico, rivoluzionario, svuotato. Si mangia la scena ogni secondo in cui si esibisce, e genera nel pubblico quel senso di fascinazione e idolatria che il vero Elvis suscitava nei fan. Al suo fianco, uno dei villain migliori visti su schermo da molti anni, un "Colonnello" Parker che è l'apoteosi del viscidume e della manipolazione, un genio del male la cui pericolosità si percepisce lontano un miglio, ma cui è impossibile sottrarsi. A dargli voce e corpo, uno straordinarioTom Hanks, lontanissimo dai ruoli che lo hanno reso famoso, che offre una delle migliori prove della sua già eccezionale carriera. 

A voler proprio trovare un difetto, Elvis non è particolarmente innovativo nell'approccio al genere "music biography": la struttura narrativa non è troppo diversa da quella di Walk the Line o di Bohemian Rhapsody, per citare due esempi. Tuttavia, il film ha una tale potenza emotiva che fa passare in secondo piano il suo impianto classico, trascinando lo spettatore in una caleidoscopica corsa nella vita di un rivoluzionario che passò la vita a cercare di volare, e fu sempre trattenuto a terra.

**** 1/2

Pier

Lightyear - La Vera Storia di Buzz

Ground Control to Major Buzz

Buzz è uno Space Ranger. Durante l'esplorazione di un pianeta sconosciuto, condotta insieme al suo capo Alicia Hawthorne, si trova costretto a fuggire. Una manovra azzardata, però, li blocca sul pianeta. Per tornare a casa serve un nuovo mezzo di propulsione, ma deve essere testato: Buzz si offre volontario. Durante ogni volo, però, per Buzz passano pochi minuti, ma per il resto del pianeta trascorrono quattro anni.

Buzz Lightyear, il giocattolo che abbiamo imparato ad amare in Toy Story, è ispirato al personaggio di un film. Da questa semplice premessa, enunciata ancora prima dei titoli di testa, prende le mosse il film forse più "di genere" della storia della Pixar - un fantascientifico viaggio nello spazio degno di The Martian o Interstellar, in cui l'esplorazione del cosmo è la missione e la sopravvivenza l'obiettivo primario. Verso l'infinito e oltre, quindi, ma non solo: Lightyear, come Interstellar, gioca con la distorsione del tempo per raccontarci un uomo devoto alla propria missione al punto di finirne intrappolato, preda di un senso di colpa che si trasforma in ossessione e lo porta a sacrificare la sua intera vita sull'altare di una serie infinita di missioni fallimentari.

Sotto l'apparente patina leggera da film d'avventura, Lightyear nasconde una riflessione esistenzialista degna di Isaac Asimov o Arthur C. Clarke, su cosa significhi "tornare a casa" quando la realtà si estende all'infinito nel tempo e nello spazio. Buzz si troverà a dover fare i conti con se stesso, mettendo in discussione lo scopo di una vita e realizzando che, forse, quel che pensava di fare per gli altri era importante solo per lui e per il suo ego.

Non mancano tematiche storiche dei film Pixar, come l'importanza dell'amicizia e degli affetti, la creazione della fiducia in un gruppo di sconosciuti, e la capacità di autoaccettazione: tutti declinati all'interno di una storia che guarda con amore agli originali, omaggiandoli con maestria senza scadere nel fan service, e trovando il suo personale cuore emotivo. Il film non brilla forse per originalità, ma compensa con una vitalità e un'energia contagiose, che permeano sia il protagonista che i personaggi secondari.

Le sequenze spaziale sono perfette, inquadrate in una fotografia realistica che ci fa sentire, quasi toccare la consistenza materica dei mezzi, la consunzione e la fattura quasi artigianale delle navicelle, in grado di avvicinarsi alla velocità della luce ma sempre fragili come quelle dei primi allunaggi. L'avventura non manca, ma è inquadrata in un approccio alla fantascienza "duro", con poche concessioni al fantastico e tante alla tecnologia e alla scienza "pura."

La sceneggiatura ha un ritmo serrato, con pochissime pause che servono a tirare il fiato e a mostrare il "lato umano" della vicenda, riuscendo come sempre a strappare lacrime allo spettatore quando meno se lo aspetta. I personaggi secondari sono tutti azzeccatissimi, a partire dal gattino robotico Sox, passando per i vari Space Ranger, giovani e meno giovani, con cui Buzz si troverà a dover collaborare.

Lightyear non vola forse alto come i film che ne hanno permesso la nascita (o che si sono ispirati alla sua storia, se vogliamo credere al meta-film creato dalla Pixar), ma conquista per cuore e slancio emotivo, trasmettendo la passione di Buzz agli spettatori e trasportandoli con lui a esplorare un universo pieno di avventure, emozioni, e misteri.

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Pier

Doctor Strange nel Multiverso della Follia

La creatività dell'orrore

Dopo gli eventi raccontati in No Way Home, Stephen Strange si trova nuovamente a dover fare i conti con il Multiverso quando una ragazzina, America Chavez, con il potere di viaggiare tra i vari universi fa capolino nel suo, inseguita da un nemico senza nome. Strange capisce che non potrà proteggere la ragazzina da solo, e chiede quindi aiuto a una strega potente quanto o più di lui: Wanda Maximoff.

Spesso negli ultimi anni abbiamo scritto che, dopo una partenza all'insegna della diversificazione, l'universo cinematografico Marvel si sia lentamente spostato verso una standardizzazione visiva e narrativa - una formula che, pur portando indubbi risultati commerciali, deprimeva o uccideva del tutto la creatività (per chi fosse interessato, qui trovate un'analisi più estesa). Persino i due recenti capitoli che provavano a rilanciare l'idea di "un'anima diversa per ogni film", Shang-Chi e The Eternals, finivano per ricadere nelle pastoie narrative imposte dalla Formula, ormai mostro mitologico in grado di divorare ogni forma di individualismo, un Impero spaziale destinato a soggiogare tutto e tutti.

Doctor Strange nel multiverso della follia è il sussulto dell'Alleanza Ribelle: un film creativo, con un'impronta autoriale inconfondibile e un approccio al genere supereroistico personale e, a tratti, addirittura radicale. E fa sorridere che questa boccata d'aria fresca arrivi per mano di colui che ha indirettamente dato inizio al tutto, quel Sam Raimi che diresse il primo Spider-Man ormai vent'anni or sono. Raimi riprende l'idea originale della Marvel di declinare ogni personaggio secondo un preciso genere cinematografico, ma la porta alle estreme conseguenze.

Il Multiverso della follia è un film horror con personaggi Marvel, non un film Marvel in salsa horror. Lo si vede dalla trama, di fatto un lungo slasher con le vittime che devono sfuggire al mostro/carnefice che sembra onnipotente e immortale; dalle citazioni, che accanto agli immancabili momenti di fan service (uno addirittura è un momento di meta fan-service, dove un personaggio molto amato è interpretato da un attore amatissimo... per tutt'altro, e un altro personaggio entra in scena con una musica associata al suo personaggio... su un altro medium) accumula citazioni ai classici del genere. Carrie è chiaramente l'ispirazione più forte, ma fanno capolino anche altri classici come L'Esorcista, La notte dei morti viventi e, ovviamente, L'armata delle tenebre. Fa pure capolino una citazione in salsa horror della celebre scena degli specchi de La signora di Shanghai.

A livello visivo, Raimi seppellisce la bibbia dell'uniformità fotografica del MCU e realizza un film lisergico, psichedelico e allucinato, riprendendo l'elemento più convincente del primo capitolo dedicato all'ex Stregone Supremo e moltiplicandolo per cento: inquadrature oblique, prospettive "dall'interno" del personaggio, zoom, tutto contribuisce a una corsa folle, paurosa e macabra, tra morti viventi, doppioni, omicidi efferati, e moltissimi momenti da salto sulla sedia. I multiversi sono di una creatività sorprendente, anche se di molti vediamo, purtroppo, solo rapide immagini, perché il treno di Raimi non si ferma (quasi) mai. La musica di Danny Elfman è senza dubbio alcuno lo score più originale e creativo sentito nel MCU da secoli a questa parte, ed è perfetto complemento delle immagini, divenendo persino elemento della trama in una delle scene più follemente audaci del film.

La sceneggiatura di Michael Waldron è complessa, articolata, non lineare: tutto il contrario delle strutture narrative dei capitoli precedenti, dove tutto era immediatamente chiaro e, nel dubbio, veniva rispiegato. Qui l'azione inizia in medias res, senza presentazioni, spiegazioni, nulla, e scarta continuamente di lato, sovvertendo aspettative, muovendosi tra luoghi e universi a velocità vorticosa, permettendosi scelte coraggiose in un film di intrattenimento di massa. Certo, alcuni snodi della trama non sono proprio credibili, alcune spiegazioni sono comunque non necessarie, e il film è particolarmente "per iniziati" al MCU rispetto agli standard (tradotto: se non avete visto WandaVision, leggete quantomeno un riassunto). Però è tale la freschezza, l'entusiasmo contagioso, il desiderio di stupire che traspare da ogni scena e snodo di trama (Waldron viene dalla scuola di Dan Harmon, tra Community e Rick e Morty, e si vede), che questi difetti si perdonano facilmente.

Gli attori si prestano all'ottovolante raimiano con grande entusiasmo e partecipazione: Cumberbatch sembra nato per interpretare l'ex Stregone Supremo, Rachel McAdams ha finalmente lo spazio che non aveva avuto nei film precedenti, Xochitl Gomez offre un'ottima prova d'esordio. A brillare più di tutti, tuttavia, è la Wanda/Scarlett Witch di Elizabeth Olsen, che offre una prova profonda, sfaccettata, un'esplosione di rabbia, follia e umano dolore che raramente si vede in un film di questo genere. La Olsen riesce a restituire l'enorme fragilità che si cela dietro la sua furia e la sua onnipotenza, e allo stesso tempo la fiera determinazione nel perseguire il suo obiettivo.

Doctor Strange nel multiverso della follia è un film sicuramente imperfetto, ma coraggioso, creativo, un anelito di vita e di diversità in un franchise che sembrava vivere di ripetizioni di successo. Proprio per questo, rischia di piacere meno al pubblico, ma è una gioia per gli occhi e la mente vedere Raimi che dà fondo al suo bagaglio dei trucchi del geniale prestigiatore dell'orrore, trascinando lo spettatore in un ottovolante da casa stregata che intrattiene e, soprattutto, stupisce.

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Pier

The Northman

Ci son più cose in cielo e in terra...

Nord Europa, X secolo d.C. Il re di un piccolo regno viene ucciso in un agguato ordito da suo fratello, che poi prende in sposa la cognata. Amleth, figlio del re morto, assiste al tradimento, e giura vendetta. Anni dopo, diventato un feroce guerriero, si convince che il destino gli stia dicendo che il momento tanto atteso è giunto. Parte così per la sua missione, con tre soli scopi: vendicare il padre, salvare la madre, uccidere lo zio.

Dopo l'horror allucinatorio di The Witch e quello psicologico/esistenziale di The Lighthouse, Eggers torna al cinema con il suo film più magniloquente ed epico, lontanissimo dalle ambientazioni intimiste e isolate dei suoi primi due lavori, eppure al tempo stesso loro logica continuazione. Come i precedenti, The Northman esplora le profondità dell'animo umano, la forza suggestiva della religione e della superstizione, i modelli di mascolinità tramandati e perpetuati dalla nostra società e dalla nostra cultura (il mito nordico alla base del racconto è anche la base dell'Amleto shakespeariano). 

Questi elementi in The Northman si fondono a scatenare una furia irrefrenabile, un desiderio di vendetta che ha la sua origine solo nell'arroganza umana ma viene ammantato di una mistica che lo rende un destino inesorabile, un "fare la volontà degli dei" che lascia dietro di sé una scia di morte. La morte e il sangue sono onnipresenti, e gli dei del pantheon norreno ne sono ingordi: i loro rituali sono pantagruelici banchetti di carne e ossa, truculenti, sanguinolenti, condotti in un buio della ragione dall'enorme potenza suggestiva, in grado di trasformare irreversibilmente la visione del mondo di chi vi partecipa. Le visioni sono reali, gli dei ci parlano, ci aiutano, ci promettono un Valhalla fatto di Valchirie e di gloria eterna.

Eggers, però, dimostra anche qui la sua straordinaria capacità di giocare con le aspettative: con una singola, memorabile scena (affidata a Nicole Kidman, talmente perfetta che sembra trasfigurarsi) ribalta completamente il tavolo. Come Prospero ne La Tempesta, Eggers fa crollare tutti gli incantesimi, le superstizioni, gli orpelli eroico/epici di cui si sono fregiati fino a quel momento i personaggi, e in particolare il protagonista, e ci mostra la cruda realtà di una società dove vige la legge del più forte, dove la sopraffazione è legittimata da sacerdoti compiacenti e le persone, e in particolare le donne, sono oggetti, proprietà altrui da usare a proprio piacere. Il personaggio della Kidman vomita la verità con la veridicità di una Norma e la furia di una Valchiria, e da quel momento la realtà del protagonista non sarà più la stessa. L'epica si fa miseria, il mito si fa fantasia, il fato si fa delirio: Eggers esalta il folklore norreno e, nel farlo, ne mette spietatamente a nudo stesso la tossicità e la pretenziosità.

Ciò che differenza The Northman dai precedenti lavori di Eggers è l'azione: laddove i film precedenti avevano pochi, concentratissimi scoppi di energia all'interno di una staticità carica di tensione, qui i combattimenti, gli assalti, le imboscate abbondano, tra urla, sangue e torture granguignolesche. L'azione è tonitruante, inarrestabile, un fiume in piena che tutto travolge e tutto sconvolge. Anche i rituali, così scarni e raccolti nei film precedenti, qui diventano dei sabba furiosi e animaleschi, in cui uomo e natura diventano tutt'uno, indistinguibili come, forse, sono in realtà sempre, a dispetto della nostra supposta razionalità. 

La fotografia del film è magistrale, con un uso splendido della luce naturale che alterna colori saturi a colori caldissimi, ardenti, un fuoco che arde dentro e fuori ai personaggi. I lunghi piani sequenza nelle scene di battaglia lasciano letteralmente a bocca aperta, impedendo allo spettatore di staccare lo sguardo e facendo fluire l'immagine come un fiume in piena, che spazza via tutto ciò che trova sul suo passaggio.

The Northman soffre di qualche calo di ritmo e, a tratti, si prende forse troppo sul serio. Tuttavia, è forse il primo film a meritare in pieno i bizzarri aggettivi che un noto critico italiano utilizzava per descrivere i film: magmatico, tellurico, ipnotico - anche se l'aggettivo migliore è, forse, viscerale. The Northman è un film che parla delle viscere della terra, delle energie irrefrenabili che vi scorrono, ma anche delle viscere dell'uomo, della pancia, delle emozioni primordiali e animali; delle viscere animali, in cui si legge il destino; e di quelle umane, che di questo "destino" sono le prime vittime, sparse a terra da una spada che si crede guidata dal Fato ma è solo guidata da un misero, piccolo uomo.

**** 1/2

Pier