Belfast

La sofferenza di chi parte, la sofferenza di chi resta

Belfast, 1969. Buddy, di famiglia protestante, vive con la mamma e il fratello maggiore in un quartiere abitato sia da protestanti che da cattolici, una sorta di famiglia allargata dove tutti si conoscono e si aiutano a vicenda. Il padre viaggia spesso per lavoro, ma cerca di essere presente il più possibile. Il contrasto tra protestanti e cattolici che sta dilaniando il paese, tuttavia, raggiunge anche il loro quartiere a causa di alcuni facinorosi che aizzano il conflitto religioso, devastando negozi, case e ferendo al cuore la comunità. La famiglia di Buddy si ritrova divisa tra il desiderio di restare vicino ai propri affetti e alle proprie radici, e la promessa di una vita più serena ed economicamente più stabile. 

Pochi popoli hanno dovuto migrare, nel corso degli ultimi secoli, quanto gli Irlandesi: costretti da fame, carestie, disoccupazione, e scontri fratricidi, le partenze verso gli USA, il Regno Unito e altri paesi sono state innumerevoli. Branagh racconta l'ultima fase di questo dramma, i nordirlandesi che hanno dovuto lasciare Belfast a causa delle tensioni sociali ed economiche causate dai cosiddetti Troubles. Un tema, questo, che classicamente verrebbe trattato in modo crudo e violento, focalizzandosi sulle deprivazioni, le sofferenze, il razzismo, le violenze; oppure in modo "eroistico", focalizzandosi su qualche leader carismatico o su un momento storico chiave.

Branagh sceglie una strada diversa, quella del racconto autobiografico e famigliare - o, meglio, del racconto di quartiere. Certo, al centro della trama ci sono il piccolo Buddy (lo splendido Jude Hill, all'esordio) e la sua famiglia, ma fin dalla prima scena Branagh mette al centro il quartiere, una sorta di famiglia allargata, in cui tutti si conoscono e si aiutano a vicenda. Una famiglia che verrà messa in crisi dallo scontro tra protestanti e cattolici, che convivono pacificamente nel quartiere di Buddy ma sono in lotta aperta nel resto di Belfast e dell'Irlanda del Nord: una lotta "di altri" che macchia, rovina e distrugge una bella storia di convivenza. Una famiglia allargata che è una risorsa, ma anche un legame che rende difficile, se non impossibile, il distacco: è chiaro che i protagonisti avrebbero una vita materiale migliore in Inghilterra (paga migliore, istruzione migliore, prospettive migliori), ma spesso l'essenziale è immateriale: gli affetti, le piccole consuetudini, ciò che siamo. La nostra identità non risponde alle sollecitazioni razionali, e ci dice che andandocene perderemmo una parte di noi stessi.

Branagh racconta, narra, tratteggia con grande delicatezza la vita quotidiana di Buddy e della sua famiglia, i loro dubbi, i loro affetti, le loro paure. Fin dalla prima scena (un capolavoro assoluto di fotografia e narrazione, uno shot immersivo spielberghiano che in un istante ci trasporta a Belfast, 1969, facendoci percepire luce, odori, sapori) Branagh alterna sapientemente il dolore, le violenze e la paura alla gioia, la speranza, l'insopprimibile voglia di vivere - di vivere insieme - dei protagonisti. 

La maestria di Branagh sta nel creare un'identificazione quasi totale tra spettatore e protagonisti, riuscendo a spostare il focus a seconda della scena: lo spettatore si riconosce nella gioia innocente di Buddy che gioca, nelle preoccupazioni della mamma, nei tormenti da separazione del papà, nell'affetto senza condizioni dei nonni - per i figli, per i nipoti, e per loro stessi. Un'operazione, questa, che non era riuscita al più celebrato ROMA, e che invece Branagh padroneggia alla perfezione, realizzando non un semidocumentario con immagini bellissime, ma un racconto famigliare che brilla di una luce che nemmeno i Troubles riescono a sopprimere - la luce degli amori, passioni (quella per il cinema su tutte), paure, gioie di un piccolo, grande protagonista e del suo micro-universo.

Branagh, insomma, racconta un fenomeno storico (l'emigrazione, i Troubles) senza perderne di vista i protagonisti, ma anzi mettendo al centro le loro emozioni, la loro quodianità, la loro vita. Racconta chi parte, ma racconta anche chi resta: il film si chiude su un primo piano e su poche semplici parole di un'intensità devastante, che catturano la dignitosa sofferenza di chi è consapevole di non poterla, di non volerla evitare - una sofferenza colma di solitudine, ma che al tempo stesso si tinge di gioia nel vedere i propri cari salpare verso una vita migliore. 

A una sceneggiatura semplicemente perfetta per ritmo, dialoghi, e ampiezza emotiva (si ride, tanto, e si piange, tanto), Branagh accompagna una fotografia dolce, avvolgente, con un bianco e nero meraviglioso per luce, contrasti, vividezza delle immagini - uno di quei bianco e nero talmente riusciti, talmente emozionanti da far quasi rimpiangere l'invenzione del colore. La scena d'apertura, come detto, toglie il fiato per perfezione e shock emotivi, trasportando lo spettatore dal familiare allo sconosciuto, dal quotidiano all'eccezionale, dalla gioia alla paura con un semplice movimento di macchina; la scena della festa è un inno alla vita, un canto catartico in cui la luce, lentamente, scaccia le ombre e le costringe a retrocedere, ammettendo la sconfitta.

Anche la splendida colonna sonora di Van Morrison abbraccia lo spettatore, unendosi a immagini e narrazione per trasportarlo con delicatezza, quasi cullandolo, all'interno di una storia semplice, poetica, che arriva dritto al cuore, grazie anche alla prova perfetta di tutti gli attori, tra cui si segnalano i due genitori - l'ottima Catriona Balfe, e il soprendente Jamie Dornan, che smette i panni da tonno sadomaso di Cinquanta sfumature e si rivela un attore capace e versatile.

Kenneth Branagh si esibisce nell'arte dimenticata di far durare un film meno di due ore e riuscire comunque a raccontare una storia emotivamente ricca e visivamente splendida. Belfast non parla solo di Irlanda, parla di tutti coloro che hanno dovuto lasciare il luogo dove sentono di avere le proprie radici. Finito il film, sarete preda della nostalgia per tutti quei luoghi e quelle persone che avete "lasciato indietro", temporaneamente o definitivamente e vi ritroverete a pensarci, e a ripensarci, e a ripensarci ancora. Questo è l'effetto che fanno i piccoli, grandi film.

**** 1/2

Pier

Assassinio sul Nilo

 Il colpevole è il digitale

Hercule Poirot, l'infallibile investigatore, viene invitato dall'amico Bouc a unirsi alla crociera lungo il Nilo organizzata da due neosposi: la ricca ereditiera Linnet Ridgeway e il bel Simon Doyle. I due si sono conosciuti da poco, e Doyle era fidanzato con la migliore amica di Linnet, Jacqueline de Bellefort, che si unisce, non invitata, alla crociera. A bordo di una nave su cui si muovono vari personaggi legati a Linnet (cameriere, parenti, manager, cantanti), l'atmosfera si fa sempre più rovente, fino a quando non viene ritrovato un cadavere. Toccherà a Poirot, come sempre, scoprire il colpevole.

Assassinio sul Nilo, secondo capitolo dedicato da Kenneth Branagh al detective più famoso creato dalla penna di Agatha Christie *, è un film pieno di scelte bizzarre - poco efficaci, e difficilmente razionalizzabili. In primis, è un film d'avventura e in costume, che dovrebbe fare delle location il suo punto forte, ed è invece interamente girato all'interno degli studios , facendo largo uso del green screen. In secondo luogo, perché decide di dedicare gran parte del film al passato di Poirot - un passato che Agatha Christie ha invece sempre lasciato appena abbozzato, per larga parte avvolto nel mistero - una scelta che costituisce parte del fascino del personaggio. "Umanizzare" Poirot è una strategia molto in linea con il trend del momento (persino i cattivi Disney devono diventare personaggi a tutto tondo), ma che finisce, forse, per banalizzare un personaggio che fa dell'eccezionalità, della stranezza la sua cifra e il suo carattere distintivo. Branagh, peraltro, sceglie peculiarmente di inventare del tutto il passato di Poirot, anziché attingere dalle informazioni fornite dalla Christie.

Una terza bizzarria sta nella presentazione del caso e degli indizi. Branagh cambia dei dettagli, e fin qui nulla di male: anzi, è un'ottima scelta per dare una maggiore freschezza a chi ha già letto il libro o visto la versione del 1976. Tuttavia, uno degli elementi "inventati" da Branagh finisce per rivelare anche allo spettatore meno attento il possibile colpevole già nella prima metà del film: presentato in una scena altrimenti "inutile", attira immediatamente l'attenzione e porta a trasformare un semplice sospetto in una certezza quasi assoluta, poi puntualmente confermata dagli eventi. Una decisione abbastanza incomprensibile, e spiegabile solo con il desiderio di essere "capito" anche dai meno attenti, ma che finisce per eliminare quell'elemento di sorpresa che è l'anima del genere whodunnit.

Tutto male, dunque? Niente affatto. Il cast è azzeccato nei suoi componenti principali: Branagh è decisamente più a suo agio nei panni di Poirot, Gal Gadot è azzeccata nei panni della ricca ereditiera, Emma Mackey una bellissima sorpresa in quelli della sua rivale. La sceneggiatura, al netto dei difetti sopra elencati, ha ritmo, e la regia di Branagh è avvolgente, ricca di piani sequenza, panoramiche, movimenti circolari, a sottolineare visivamente l'assedio fisico e mentale cui l'assassino sottopone gli altri protagonisti. Persino le scenografie e i paesaggi, per quanto in gran parte digitali, riescono nel loro compito, risultando comunque abbastanza evocative.

Le bizzarrie di cui sopra, tuttavia, non sono ignorabili, e finiscono per rendere meno godibile una visione che, invece, aveva tutto il potenziale per intrattenere quanto e più del primo film. Un peccato, per una saga che prometteva bene: ma, visti gli incassi, forse Branagh avrà occasione di rimediare in un altro capitolo.

** 1/2

Pier

*: Curiosa la scelta che ha portato Branagh a seguire esattamente lo stesso ordine seguito a suo tempo per i film con Peter Ustinov: prima l'Orient Express, poi il Nilo. Curioso come anche la riuscita dei due film (molto buono il primo, più piatto il secondo) sia quasi identica - ma lì c'era la scusa del cambio di regista, da Lumet a Guillermin.

Drive My Car

Catarsi e ascolto

In seguito a un lutto, Yûsuke Kafuku, attore e regista teatrale, si trasferisce a Hiroshima per gestire un laboratorio che culminerà nella produzione di Zio Vanja di Cechov: una produzione che Yûsuke affida a una compagnia di attori di varie nazioni, chiedendo a ciascuno di recitare nella propria lingua. I responsabili del laboratorio lo costringono ad accettare un'autista: per Yûsuke, molto affezionato alla sua auto e grande appassionato di guida, è difficile adattarsi. 

Un film complesso, quello di Ryusuke Hamaguchi, che sembra più un collage di tanti film diversi, mescolati e amalgamati in una storia labirintica che finisce e ricomincia più volte, un labirinto di strade separate eppur collegate dal cuore emotivo della vicenda, quello di un uomo dal cuore spezzato che cerca la redenzione. Spesso film del genere si rivelano dei disastri, accrocchi senza né capo né coda: non è il caso di Drive my car, che prosegue per sbalzi, divagazioni, piccoli quadri che si rivelano però pezzi di un unico puzzle, una sinfonia della solitudine che trova declinazioni in ogni suo interprete, sia nella vita reale, sia sul palcoscenico. 

Una catarsi collettiva, un tentativo di liberarsi del peso del passato che, non a caso, avviene attraverso Cechov e, ancora meno a caso, avviene nella città che per i Giapponesi rappresenta il ricordo più pesante e ingombrante, Hiroshima.  La storia di Yûsuke diviene quella di un'intera nazione ancora incapace di elaborare un lutto incancellabile, un macigno che pesa sul cuore della collettività, che desidererebbe solo quel che Sonja invoca alla fine di Zio Vanja: il riposo che viene dall'autoassoluzione, ma anche dal dialogo. 

E proprio il dialogo è l'altro tema centrale del film: un dialogo con funzione catartica, certo, ma anche con funzione di ponte, di congiunzione tra i popoli, in grado di superare le barriere linguistiche per sublimarsi in valori universali come l'arte, la pietà, la compassione. Hamaguchi usa il lavoro teatrale del suo protagonista per lanciare un messaggio a un'umanità sempre più divisa, lacerata e isolata, una situazione che la pandemia non ha creato ma solo esacerbato. Solo con il dialogo e l'ascolto, il vero ascolto l'umanità può sopravvivere a se stessa: solo con il dialogo e l'ascolto possiamo smettere di essere soli.

Il film ha ritmi volutamente bassi, introspettivi, in cui lo spettatore, così come i personaggi, è chiamato a guardarsi dentro, a osservare gli altri e ritrovare se stesso; ogni gesto, ogni sguardo ha un valore profondo. Le parole sono tante, ma i momenti chiave sono scarni, quasi muti. La fotografia, splendida, indugia in campi lunghi evocativi che riescono a catturare lo spettatore nonostante la loro ripetitività. Quello che manca, ogni tanto, è uno scatto in avanti, un cambio di ritmo, un'accelerazione che permetta di apprezzare maggiormente i momenti di pausa e di riflessione. Il film invece mantiene sempre lo stesso ritmo, quello di una contemplativa, regolare lentezza che può risultare un po' ostica per alcuni spettatori e, a tratti, finisce per depotenziare un messaggio che nei suoi momenti migliori risuona forte e chiaro, scavando dentro il cuore di chi lo ascolta.

Drive my car è un film ambizioso e coraggioso, che non ha paura di affrontare temi "alti" attraverso una storia quotidiana, semplicissima nei contenuti quanto complessa nella struttura: la storia di una, due, infinite solitudini che si incontrano e si guariscono a vicenda, un'ode al potere catartico dell'arte ma anche il canto dolente di una nazione ferita. Può non essere per tutti, ma aprirà il cuore a chi saprà abbandonarsi al suo incedere ipnotico, come quello di un'auto nella notte su una strada deserta.

****

Pier

Nightmare Alley - La fiera delle illusioni

La fiera dell'avidità

USA, 1939. Stan si unisce a un luna park itinerante, dove impara i trucchi del mentalismo da Zeena e  suo marito Pete. Dopo aver sedotto la giovane Molly, fugge con lei e insieme creano un numero di grande successo. Tuttavia, Stan non si accontenta: vuole di più, e decide così di lanciarsi nello spiritismo.

Cosa distingue l'uomo dalle bestie? Cosa significa essere un "mostro"? Queste la domande che, da sempre, permeano il cinema di Guillermo Del Toro, sia nei suoi lavori più autoriali (Il labirinto del fauno, La forma dell'acqua), sia in quelli più commerciali (Blade II, Hellboy). Non sorprende, dunque, che sia rimasto affascinato da Nightmare Alley, il romanzo noir di William Lindsay Gresham, che si apre, così come il film, con una descrizione ipnotica della figura dell'uomo bestia, fenomeno da baraccone abbrutito al punto di ridursi a divorare animali vivi in cambio qualche bicchiere di alcool. Già questo basterebbe ad attirare l'attenzione di Del Toro, ma c'è di più: il circo, con il suo esercito di freaks esclusi dalla società ma capaci di solidarietà reciproca; un protagonista carismatico, ambizioso, ma divorato da un demone interiore che gli impedisce di accontentarsi.

Rispetto al romanzo, Del Toro cambia la natura del demone (eterna, dostoevskijana insoddisfazione nel romanzo, avidità e hubris nel film), ma non il risultato: l'occhio rimane focalizzato su Stanton Carlisle, affabulatore che con il duro lavoro diviene mentalista di straordinario talento, per poi provare la strada dello spiritismo. La sua parabola è una versione distorta del sogno americano, uno specchio deformante che restituisce un incubo, raccontando le storie di fallimenti, vite spezzate e calpestate che spesso lastricano i cosiddetti successi. Il passato è il demone che perseguita tutti, ma non l'unico, e così assistamo a una carrellata di mostri e scheletri che si accumulano nel sottosuolo delle vite dei protagonisti, ritratti di Dorian Gray nascosti da uno sguardo seducente, un sorriso smagliante e una storia di apparente successo. 

Del Toro mette in scena una lunga seduta psicoanalitica, vivisezionando le pulsioni dei suoi personaggi e trasportando lo spettatore in un'ipnotica discesa agli inferi, un viaggio nel ventre putrido e macilento della società statunitense prima della seconda guerra mondiale che diventa quasi subito quella di oggi: una società atomizzata, in cui il denaro è il primus movens e i sentimenti sono utili solo se sfruttabili, un'arma di manipolazione nei confronti dei gonzi. Nessuna redenzione è possibile: chi si interessa degli altri viene calpestato e distrutto, chi se ne disinteressa finisce per distruggerci.

Lo sguardo di Del Toro è cupo come la sua narrazione, fatto di luci taglienti e chiaroscuri netti, violenti, quasi espressionisti. La scenografia è fatta di oggetti apparentemente normali che però nel loro insieme diventano alieni, inquietanti, mostruosi. L'incedere non è rapido, ma ha una cadenza ipnotica, che impedisce di distogliere lo sguardo anche quando il ritmo cala (e succede spesso).

Al netto del ritmo, il difetto di Nightmare Alley è forse quello di non aggiungere granché alla poetica di Del Toro. Non emerge una nuova visione, un nuovo messaggio, una nuova prospettiva sulle tematiche sopracitate: l'unica novità sembra essere la totale assenza di speranza, la mancanza di quell'ottimismo che Del Toro aveva mantenuto in tutte le sue opere precedenti. Un cambiamento che, tuttavia, può essere evidente solo a chi già conosce il lavoro di Del Toro, ed è destinato a sfuggire agli altri.

Nightmare Alley è un racconto di dannazione e perdizione, in cui il nemico non è un agente esterno (no, nemmeno l'algida psicologa mirabilmente interpretata da Cate Blanchett) ma interno, un cancro morale che divora lentamente ma inesorabilmente, un sonno del sentimento e dell'empatia che genera mostri terribili quanto quello della ragione.

*** 1/2

Pier

West Side Story (In pillole #24)

The same, old story

West Side Story è un film estremamente ben realizzato. La regia di Spielberg è coesa, centrata, con tutti gli elementi che si incastrano alla perfezione, con una fotografia avvolgente e immersiva, fatta di colori accesi (da Technicolor) e contrasti forti, luci e ombre che si inseguono nel paesaggio così come nell'animo dei protagonisti. Le coreografie sono perfette, classiche, le voci vibranti, giovani, vive, e rendono perfettamente giustizia alle musiche di Bernstein.

West Side Story è anche un film estremamente noioso. Sembra, quella di Spielberg, un'operazione davvero fuori tempo massimo, un remake che non aggiunge nulla all'originale e sembra rifarlo quasi alla lettera, dimenticando però che, nel frattempo, sono passati 60 anni. West Side Story è, semplicemente, un musical vecchio: vecchia la trama, vecchie le musiche, vecchie le coreografie. È una pietra miliare, ma riproporlo esattamente come sarebbe stato fatto quando fu concepito è un'operazione di cui si fatica a capire il senso, soprattutto in un'epoca che è riuscita a restituire nuova linfa al genere, sia rielaborando stilemi classici (Moulin Rouge!, La La Land), sia adattando opere musicalmente più sfidanti e impegnative (Sweeney Todd, Into the Woods), sia addentrandosi in nuovi territori narrativi e musicali, a teatro (Hamilton, The Book of Mormon) e anche al cinema (In the Heights, Tick Tick... Boom!). 

Senza West Side Story non esisterebbero molti di questi film, ma l'operazione di Spielberg suona come una riscrittura contemporanea dei Promessi Sposi da parte di uno scrittore odierno fatta senza cambiare una riga rispetto all'originale: un omaggio appassionato, certo, ma giocoforza privo di ogni originalità. Quello che resta è quindi un film prigioniero - del proprio passato, della propria perfezione formale - e senz'anima: un esercizio di stile bellissimo, ma vacuo, che nel migliore dei casi intrattiene per essere subito dimenticato, e nel peggiore risulta un'eccellente cura contro l'insonnia.

** 1/2

Pier

Nota sul voto: la politica di questo blog è, da sempre, quella di dare un voto al film sulla base di quanto il film rifletta ciò che voleva trasmettere il regista (risultato/intenzione, se volete metterla in termini matematici. Raramente entriamo nel merito della correttezza dell'intenzione: questo è uno di quei casi, come avrete intuito dall'articolo. Il voto è dunque la media tra il voto all'intenzione (una stella) e quello all'esecuzione (quattro stelle).

Matrix: Resurrections

Nostalgia della Matrice

Thomas Anderson è l'autore della saga di videogiochi Matrix. Nonostante il successo planetario, la sua vita procede stancamente e Thomas soffre di depressione. Il suo senso di alienazione aumenta quando la Warner Bros, per cui lavora, gli impone di realizzare un nuovo capitolo della saga. Un giorno, tuttavia, Thomas Anderson si trova davanti un personaggio del videogioco da lui creato: Morpheus. La realtà, forse, non è quella che sembra.

Qui inizia la tana del Bianconiglio

C'è un momento apparentemente minore, in Matrix: Resurrections, che sembra solo una banale briciola di fan service: ricompare il Merovingio, personaggio chiave del secondo e del terzo film della saga, qui ridotto a mero barbone farneticante. Il suo monologo sui bei tempi andati, prima che l'arrivo dell'Eletto rovinasse tutto, in superficie sembra una parodia dei boomer, un meme come tanti altri che si vedono online. Tuttavia, a ben guardare il monologo - che forse non a caso arriva circa a metà film - diventa per contrasto una critica all'idolatria del passato, a quell'attaccamento quasi morboso per ciò che ha segnato la nostra infanzia che viene sistematicamente sfruttato dall'industria dell'intrattenimento (e non solo): un metadone emotivo che ha appiattito le nostre menti, assecondando la nostra fame di passato fino a farci perdere i denti capaci di masticare il nuovo e costringerci a ingerire solo un minestrone riscaldato (non è un caso, in tal senso, che il personaggio che "imprigiona" Neo si chiami "L'analista", un chiaro riferimento ai data analyst che controllano molti dei processi creativi dell'Hollywood odierna).

Chi scrive si è visto sul banco degli imputati come spettatore, e si è trovato colpevole: un j'accuse mascherato e sottile, quello di Lana Wachowski, ma proprio per questo potente. Ci piacerebbe pensare che il Merovingio sia la parodia di un vecchio lamentoso, ma la realtà è che il Merovingio siamo noi: noi che abbiamo "costretto" Lana Wachowski a resuscitare una saga morta e sepolta; noi che alimentiamo questo circolo vizioso che porta a sempre meno prodotti originali (sia in termini di "prodotti che non sono adattamenti di opere già esistenti, sia in termini di adattamenti che provano a fare qualcosa di diverso e innovativo) e a far andar male quei pochi che ci provano (con qualche rara eccezione).

Matrix: Resurrections è, come il suo capostipite, una riflessione sulla società della distrazione di massa, in cui gli esseri umani sono sempre più distaccati dalla realtà e le corporations hanno sempre più interesse a incentivare questo distacco. Il film è più cupo dei suoi predecessori, e lascia poco spazio alla speranza: sembra più il grido di un prigioniero che in fondo al cuore teme di non potersi davvero liberare dalle sue catene, un appello a un'ultima resistenza disperata per una battaglia che sembra quasi senza speranza.

La prima metà del film è quella più riuscita, un piccolo gioiello che racconta la depressione e l'alienazione della società contemporanea, con vite fatte di una ripetitività senz'anima, degna di quella di Tempi Moderni. Una ripetitività che, però, è anche rassicurante, al punto che - e qui sta la prima, grande differenza con i primi capitoli - molti umani scelgono deliberatamente di restare nella Matrice (così come i videogamers si perdono nei meandri del videogioco, al punto di non distinguerlo più dal reale), preferendo un mondo simulato ma tranquillizzante alle asprezze del reale. Gli umani, in sintesi, scelgono la loro rovina, concedendosi come volontarie batterie emotive per le macchine che si nutrono della loro frustrazione e preferendo un vuoto intrattenimento all'asprezza della realtà. 

Il messaggio è, ovviamente, metacinematografico, dato che stiamo guardando il sequel di un film che ha segnato la storia del cinema: una "minestra riscaldata" che parla del pericolo delle minestre riscaldate. Il rischio di risultare autoreferenziale e un po' furbetto è altissimo, ma l'onestà delle intenzioni di Lana Wachowski traspare da ogni scelta, ogni inquadratura: il film è l'equivalente di un discorso appassionato e improvvisato, che procede per digressioni, intuizioni brillanti, aneddoti non funzionali ma emozionanti. Il suo è un film chiaramente creato da un umano, non da un algoritmo, e per questo ricco di imperfezioni: un film che riflette su se stesso e che nega il suo passato per reclamare un futuro che, forse, non arriverà. 

Un perfetto esempio in tal senso sono le scene di azione: alcune sono una ripetizione pedissequa di ciò che abbiamo già visto, un remake stanchissimo e ripetitivo che letteralmente ripete ciò che è stato, spingendoci a riflettere se è ciò che vogliamo veramente. Altre - le più interessanti - sono invece una negazione della spettacolarizzazione dei primi capitoli, un annullamento di tutto ciò che rendeva Matrix Matrix: laddove nei primi Matrix la scena madre era sempre un combattimento, con Neo che affrontava il suo carnefice, qui le scene madri sono delle fughe disperate da masse indistinte, che culminano in un salto nel vuoto che profuma di catarsi.

Un'altra grande differenza sta nel percorso che porta alla salvezza: non abbiamo più un sentiero solitario di risveglio e riappropriazione del sé, simboleggiato dall'Eletto, ma un percorso condiviso, fatto di affinità elettive. Amor vincit omnia, recitava l'ultimo episodio di Sense8, la serie delle sorelle Wachowski, e anche qui l'amore gioca un ruolo centrale: un amore che non è solo il sentimento tra due persone, ma rappresenta concetti più universali che riecheggiano grandi classici della filosofia (ad esempio il Fedro di Platone) ma anche la storia personale della regista e della sorella: l'unione di maschile e femminile, l'attrazione e la convivenza degli opposti, l'amore e l'accettazione di se stessi. Un amore, dunque, autodiretto ed eterodiretto al tempo stesso, che diventa la scintilla che può ridare dignità a un'umanità sempre più distante, isolata, e solitaria.

Rispetto ai primi capitoli della saga, Resurrections è meno coeso, procede per analogie e associazioni più che in modo lineare. La trama si dipana "a salti" e non si preoccupa di spiegare alcuni passaggi che forse richiederebbero maggiore attenzione, e i livello di lettura sono talmente tanti da rendere quasi necessaria una seconda visione. Se questo era vero anche nel primo capitolo, qui il livello di complessità è nettamente più elevato. Basti pensare ai diversi piani di realtà: due nel primo capitolo (dentro la Matrice/fuori dalla Matrice) quattro e forse più in questo (il modal nel videogioco, il videogioco, e i due già presenti nel primo capitolo). Lana Wachowski non si preoccupa di spiegare nulla (in fondo al link qui sopra trovate un riassunto della trama, nel caso), e gioca con i piani di realtà a suo piacimento, disseminando indizi che fanno continuamente dubitare di ciò che è reale e ciò che non lo è. 

Il risultato è un film divisivo, che colpisce a livello viscerale e non può che suscitare reazioni estreme, amore o odio: chi accetta di scendere nella tana del Bianconiglio, abbandonandosi al flusso di coscienza del film, rimane catturato dal fascino e dalla stratificazione di un film imperfetto ma originale e sincero; chi invece non accetta i salti logici del film lo troverà un vuoto esercizio di stile, un meta-film che denuncia un sistema di cui sceglie di fare parte. Resta, però, un film che riflette appieno la visione della sua regista - una visione a volte disunita, a volte incoerente, ma mai tremebonda o poco coraggiosa. Dividerà, come detto: ma è comunque da vedere.

*** 1/2

Pier

Il Potere del Cane (In pillole #23)

Wild wild Shakespeare

Il potere del cane è un film camaleontico, che gioca fin dalla sua presentazione con le aspettative dello spettatore, divertendosi a sovvertirle. Si presenta come un western, ma ha più debiti con William Shakespeare e con Tennesse Williams che con John Ford, visto come si incentra su sotterfugi, giochi psicologici, ripicche, segreti, tradimenti. Appena pensi di aver capito dove voglia andare a parare, Jane Campion scarta di lato, cambiando direzione, prospettive, e angolazioni. 

I personaggi sono complessi, sfaccettati, lontanissimi dagli stereotipi dell'eroe e del villain del western classico: la brutale mascolinità di Cumberbatch (superbo) viene rivelata in tutta la sua fragilità, così come la mascolinità fragile e remissiva del personaggio di Kodi Smit-McPhee si rivela una maschera che avrebbe reso fiera Lady Macbeth. Tra loro, un imbelle Jesse Plemons, in preda degli eventi, e una Kirsten Dunst che ricorda da vicino la Blanche di Un tram chiamato desiderio, preda di una carenza di autostima forse eccessiva (o comunque non ben caratterizzata e giustificata) e facile preda dell'aggressività predatoria di chi le sta intorno.

Jane Campion realizza quindi un western sui generis, costruito quasi come un thriller, in cui vittime e carnefici si confondono, inseguendosi in una lunga lotta tra gatto e topo. Non tutti gli elementi si integrano alla perfezione, e il messaggio è forse un po' confuso: ma il film funziona a livello viscerale, grazie anche a una fotografia forte ed evocativa, e ci trascina in un universo bucolico e brutale, in cui nessuno è quello che sembra e persino le colline si trasformano in cani rabbiosi.

*** 1/2

Pier