Father Mother Sister Brother

La poesia del quotidiano

New Jersey, Dublino, Parigi: tre città diverse per raccontare il rapporto di tre coppie di fratelli con i propri genitori, tra silenzi e incomprensioni. Perché possiamo scegliere tutti, ma non i parenti.

Nell’ormai lontano 2003, Jim Jarmush realizzò Coffee and Cigarettes, un film antologico il cui, attraverso il rituale di caffé e sigarette, il regista statunitense raccontava l’umanità e le sue nevrosi. Era un film spiazzante, difficile da digerire e apparentemente disconnesso come tutti i film a episodi, che però cresceva dentro, diventando sempre più omogeneo e coeso, man mano che ci si ripensava. Jarmush aveva preso la quotidianità e la aveva usata per parlare del senso della vita e di cosa ci rende davvero umani. Quello che non veniva detto era più importante di ciò che veniva detto, e il particolare nascondeva, per poi rivelarlo gradualmente, l’universale.

In Father Mother Sister Brother, sorprendente ma meritato vincitore del Leone d'Oro alla Mostra del Cinema di Venezia 2025, Jarmush riprende quell’approccio, ma questa volta per raccontare cosa significa essere figli, fratelli, una famiglia. L’assenza genitoriale (emotiva o reale) è il filo conduttore, ma ciò che accomuna gli episodi è l’impossibilità di comunicare. In Father, il primo episodio, Tom Waits è un genitore meravigliosamente cialtrone, di cui i figli (Adam Driver e Mayim Bialik) non si fidano fino in fondo e cui, soprattutto, non hanno nulla da dire.

In Mother, Charlotte Rampling vede le due figlie (Vicky Krieps e Cate Blanchett) una volta all’anno per un té pomeridiano ingessato e formale, totalmente disinteressata alle loro vite, di cui chiede per pura cortesia. In ambedue gli episodi l’incapacità di comunicare non è prerogativa dei genitori, ma si estende ai figli, dando vita a conversazioni esilaranti fatte di silenzi, luoghi comuni, totalmente mancanti di qualunque connessione emotiva.

Ma è nel terzo episodio, Sister Brother, che cogliamo la vera essenza del film: qui i due fratelli (Indya Moore e Luka Sabbat) si parlano, discutono, si aggiornano con sincero interesse sulle proprie vite, e lo fanno perché sono entrambi emotivamente vulnerabili, gli scudi abbassati, a causa della morte dei genitori. L’assenza emotiva si fa fisica, e le barriere cadono, aprendo le cataratte dei ricordi e mettendo in mostra un legame indissolubile che trascende le distanze spaziali e temporali.

E in quel momento si nota che, negli episodi precedenti, i figli faticavano a comunicare non solo con i genitori, ma anche tra loro, e che l’unico momento di vera, autentica connessione, l’unico momento di complicità veniva proprio dai genitori stessi: le bizzarrie del padre, i romanzi romance scritti dalla madre. Quella dei genitori è un’assenza che è anche presenza, un legame indissolubile, ineluttabile, un nodo gordiano emotivo di cui Jarmush mette in luce l’enorme complessità, le mille sfaccettature.

Jarmush connette gli episodi con alcuni elementi ripetuti, seguendo una struttura più poetico/musicale che filmica, con temi ricorrenti che scompaiono e riappaiono come fiumi carsici: dal brindare con bevande “inappropriate” a Rolex veri e finti, passando per espressioni gergali poco conosciute e la rilevanza delle automobili. Questi déjà vu tra i vari episodi contribuiscono ad aumentarne la coesione tematica e, soprattutto, a creare una risonanza emotiva, un’eco che cresce con il passare degli episodi fino a esplodere in tutta la sua potenza nel terzo, il più commovente, in cui l’assenza genitoriale abbatte le barriere e le parole e gli affetti fluiscono liberi e incontrollati, i non detti finalmente espressi.

L’elemento ricorrente più importante è però quello degli skater, che appaiono come una visione (con tanto di inquadratura al ralenti e aumento della luminosità): non un semplice dettaglio di trama, ma una metafora che si pone in antitesi alle vite dei protagonisti. Gli skater volteggiano liberi, all’aria aperta, laddove i protagonisti sono intrappolati in rituali e silenzi che, nel tenerli lontani, impediscono loro di vivere appieno. Sono cristallizzati, bloccati in un eterno presente dove ogni gesto, ogni parola è automatizzata, prevedibile, priva di significato. Agognano alla libertà, al librarsi in aria e a sospendere per un breve, lunghissimo istante la gravità, ma non riescono a concedersi di farlo. Solo la morte riesce a spezzare le catene e convincerli a uscire dalla prigione, concedendosi un attimo di connessione, un istante di leggerezza.

Il comparto visivo è, in apparenza semplice, senza artifici o palesi esibizioni di bravura, ma ogni immagine potrebbe essere una fotografia d’autore, uno spaccato di vita che cattura un attimo di verità, soprattutto quando pensiamo che nessuno ci guardi: mentre guardiamo fuori dalla finestra, dando le spalle a tutti, o mentre ci guardiamo allo specchio. Ci sono le inquadrature dall’alto rese celebri da Coffee and Cigarettes, ma anche dettagli, suggestioni, e oggetti, tanti oggetti: madeleine filmiche, "cose buone di pessimo gusto" che aprono una porta sull’anima nonostante tutti i nostri sforzi per tenerla chiusa a chiave. La musica, spesso importante nel cinema di Jarmush, è minimale, usata solo per le transizioni da un episodio all’altro e in uno dei momenti emotivamente più forti, in cui un semplice tragitto in auto diviene memoria, ricordo, ri-connessione.

Father Mother Sister Brother è un film di contrasti: esilarante e freddo per due terzi per poi diventare malinconico, accogliente, caldo, e farci rendere conto che il calore era lì fin dall’inizio, solo nascosto sotto il ghiaccio della formalità; un film all’apparenza semplice, eppure complesso, stratificato, in grado di usare la quotidianità per raccontarci chi siamo e scavare nella nostra anima. Jarmush si conferma uno dei più grandi poeti della macchina da presa contemporanei: un regista che racconta storie fatte di niente e, nel farlo, parla di tutto.

**** 1/2

Pier

Nota: questa recensione è stata originariamente pubblicata su Nonsolocinema.

Telegrammi da Venezia 2025 - #3

Terzo telegramma da Venezia, tra mostri creatori e umani creati, Napoli e il sottosuolo, manager d'hotel sconnessi, e gocce di poesia famigliare.

Frankenstein (Concorso), voto 7.5. Del Toro adatta la storia di Frankenstein toccando tutte le corde ricorrenti nel suo cinema: dall'umanità del mostro alla mostruosità dell'uomo, passando per la ricerca dell'amore e della connessione. Visivamente sontuoso (il laboratorio di Viktor è splendido, così come le scene nell'Artico), a livello tematico non rivoluziona un mito già esplorato più volte dalla cinematografia, riprendendo toni e situazioni già viste sia in altri adattamenti (il mostro è molto debitore dell'incarnazione vista in Penny Dreadful), sia in altri lavori di Del Toro. Forse era inevitabile, visto che questo mito ha formato la poetica deltoriana, e ha finito quindi per permearne l'opera. Rimane però la sensazione che si potesse fare di più, trovare chiavi nuove che qui sono invece assenti, fatta eccezione per uno spunto tolkieniano su come la morte sia un dono e non una maledizione da cui fuggire (la creatura è qui immortale) e un Viktor che è l'incarnazione della mascolinità tossica, con Elizabeth che diviene da amata desiderio proibito e capriccio di un bambino mai veramente cresciuto (Viktor beve solo latte durante il film). Splendida prova del cast, con Oscar Isaac mostro-creatore, Elordi dolente quanto basta, e Mia Goth ambigua e carismatica, cuore emotivo del film.

Sotto le Nuvole (Concorso), voto 6.5. Gianfranco Rosi torna sulle note di Sacro GRA, il documentario che gli valse il Leone d'oro nel 2013. Questa volta la protagonista è Napoli, e in particolare il suo rapporto con il sottosuolo, dalla Napoli sotterranea ai terremoti causati dai Campi Flegrei e dal Vesuvio. Il suo approccio al documentario come commedia umana mostra però la corda, alternando racconti molto riusciti (il centralino dei pompieri meriterebbe un film dedicato) ad altri meno efficaci (la parte archeologica risulta, alla lunga, ripetitiva), oltre a indugiare troppo in inquadrature "a effetto" che soddisfano la vista ma appesantiscono la narrazione.

The Souffleur (Orizzonti), voto 3. Una storia potenzialmente interessante (il manager di un hotel cerca disperatamente di evitarne la chiusura) viene raccontata in maniera non lineare, per suggestioni: il gioco potrebbe anche funzionare (è la cifra stilistica di Lynch), ma qui deraglia miseramente, risultando del tutto disconnesso. Si salvano solo la breve durata (meno di 90', un miracolo di questi tempi) e un Willem Dafoe piacevolmente gigione.

Father Mother Sister Brother (Concorso), voto 8.5. Il film del cuore del Concorso finora, anche se meno ambizioso di altri visti fin qui. Jarmush realizza un film sull'essere famiglia attraverso tre episodi disconnessi narrativamente ma fortemente interconnessi a livello tematico ed emotivo, come i movimenti di una sonata. Delicato e fragile come un fiore, ma con radici che affondano profonde, scavando nell'anima. Qui la recensione completa scritta per Nonsolocinema.

Pier

I Tre Moschettieri - D'Artagnan

Stoccate che vanno a segno

D'Artagnan, giovane Guascone, vuole diventare un moschettiere del re Luigi XIII, e per questo si reca a Parigi, deciso a mettersi al servizio del capitano de Tréville. Durante il viaggio assiste a un rapimento, e al suo arrivo nella capitale litiga con ben tre moschettieri del re, che lo sfidano a duello. Questi eventi saranno solo l'inizio di una serie di rocambolesche avventure che lo porteranno a confrontarsi con intrighi di palazzo, guerre di religione, e relazioni sentimentali pericolose.

I tre moschettieri è uno dei romanzi d'avventura più celebri, ed è quindi stato oggetto di innumerevoli tentativi di adattamento, quasi tutti a opera di Hollywood (l'ultimo adattamento francese risaliva al 1953). La storia si presta facilmente alla trasposizione filmica grazie a personaggi ben caratterizzati e al tourbillon di avventure, rivelazioni, e amori proibiti. 

La scrittura di Dumas è, in sintesi, incredibilmente adatta al gusto dell'entertainment contemporaneo. Ciononostante, i precedenti adattamenti più recenti avevano fallito miseramente il tentativo di rendere appieno la gioiosa palpitazione trasmessa dalle pagine, oscillando tra due estremi opposti: da una parte la spettacolarizzazione a tutti i costi, che finiva per svilire le caratterizzazioni dei personaggi e sacrificare gli elaborati intrighi concepiti da Dumas sull'altare della semplificazione; dall'altra una scarsa attenzione alle scene di combattimento, realizzate con standard vecchi e stantii che sfiguravano di fronte all'evoluzione del genere di anni recenti.

I Tre Moschettieri - D'Artagnan supera d'un balzo tutti questi difetti, presentando scene d'azione spettacolari e personaggi memorabili e caratterizzati con grande fedeltà. I pochi cambiamenti presenti vengono incontro al gusto contemporaneo, ma sono sorprendentemente coerenti sia con lo spirito del romanzo originale, sia con la personalità dei personaggi che vanno a toccare. I combattimenti e gli inseguimenti sono girati con grande fluidità, utilizzando virtuosi piani sequenza che immergono lo spettatore nel duello, facendogli percepire il pericolo, le stoccate, il fango e il sangue. Il regista Martin Bourboulon dimostra di aver imparato la lezione dei migliori action movie degli ultimi anni, e gira l'azione con una chiarezza e una nitidezza che aumentano lo spettacolo. Anche l'attenzione alle scenografie è eccellente, e si sposa alla perfezione con una fotografia crepuscolare (numerose le scene notturne o a lume di candela) che però non sacrifica mai la nitidezza dell'immagine. 

Azzeccatissimo anche il cast, dai volti noti come Garrel, Cassel (un Athos da antologia il suo, dolente e fiero come dovrebbe essere) e Eva Green (difficile immaginare una Milady migliore) ai meno conosciuti Francois Civil (un d'Artagnan semplicemente perfetto, guascone al punto giusto), Romain Duris (un Aramis donnaiolo e intrigante come Dio comanda) e Pio Marmaï (un Porthos meno imponente che in altri adattamenti, ma viveur e scoppiante di energia come nelle descrizioni di Dumas). Si distinguono, e non è poco, considerando alcune esperienze precedenti, anche le due protagoniste femminili: una Vicky Krieps sempre perfetta nei film in costume (la ricorderete ne Il filo nascosto) che dona grande spessore alla sua regina Anna, e una Lyna Khoudri che riesce a dare personalità e vitalità all'altrimenti piatto personaggio di Constance. 

Qualcuno potrebbe lamentare la natura di "puro intrattenimento" del film, e non avrebbe torto: non ci sono certo grandi tematiche o riflessioni filosofiche, se non molto in superficie. Tuttavia, sarebbe un rimprovero ingiusto, perché tale è la natura del romanzo di partenza, un feilluetton in piena regola, che fa dell'avventura e dell'intrattenimento la sua cifra. I Tre Moschettieri - D'Artagnan ha, dunque, un solo difetto, quello di finire un po' troppo in medias res (ma non è il primo adattamento di Dumas a farlo): una scelta comprensibile vista la mole di materiale, ma che potrebbe lasciare spiazzato chi non conoscesse già la vicenda narrata. 

La qualità del primo capitolo, tuttavia, dovrebbe far sì che rimanga l'acquolina in bocca per vedere il secondo, previsto per il Natale di quest'anno. Rimane una scommessa rischiosa da parte della produzione: ma, come ci insegnano i moschettieri, che cos'è la vita senza un po' di rischio? Auspichiamo che paghi i dividendi sperati, e porti all'adattamento anche di Vent'anni dopo e, soprattutto, de Il Visconte di Bragelonne, forse il più bel capitolo della saga e quello fin qui più bistrattato dalla settima arte.

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Pier

Il filo nascosto

La natura del potere

Londra, anni Cinquanta. Reynolds Woodcock è lo stilista più celebre d'Europa. Vive da solo con la sorella Cyril, e le sue avventure amorose sembrano sempre durare un battito di ciglia, fino a quando la musa smette di fornirgli la necessaria ispirazione. Fanatico del suo lavoro e preciso al limite della maniacalità, Reynolds tiranneggia la sua maison e la sua casa con uguale fervore. Un giorno conosce Alma, cameriera di un hotel: rimangono affascinati l'uno dall'altra, e quando Reynolds le chiede di seguirlo a Londra, Alma accetta. Alma, però, rivela ben presto un'insospettabile tenacità, che lentamente comincia a incrinare il perfetto ma delicato sistema che regola la vita e la creatività di Reynolds.

Che cos'è il potere? Questa è una domanda ricorrente nel cinema di Paul Thomas Anderson: se nel suo capolavoro, Il petroliere, esplorava il rapporto tra diverse fonti di potere (economico e spirituale), in The Master la sua attenzione si era già spostata sulle relazioni interpersonali e sul nostro rapporto ambiguo con il potere, nella nostra continua tensione tra il desiderio di comandare e quello di obbedire. Ne Il filo nascosto Anderson porta avanti questo discorso concentrandosi sul sistema di influenze reciproche che regola anche i rapporti più intimi. Ritagliando il tempo con la stessa maestria con cui Reynolds Woodcock taglia e lavora la stoffa, Anderson esplora come questi rapporti di forza si manifestano ed evolvono nel tempo, scorrendo sotto la superficie della vita quotidiana per poi emergere prepotentemente come fiumi carsici. Questi momenti di incontro/scontro sono violenti, quasi sadici, ma servono a ristabilire l'equilibrio, segnando una temporanea tregua che verrà presto rotta dal continuo lavorio di influenze psicologiche e sociali.

Il filo nascosto non è la storia di Reynolds, ma la storia di Alma, e di come si inserisce in un sistema di potere e influenza ben consolidato, quello tra Reynolds e la sorella Cyril. Alma non vuole adeguarsi al sistema vigente, diventando una delle tante muse di Reynolds, ma cerca di cambiarlo, modificarlo, muovendosi al suo interno per tentativi, tanti piccoli colpi d'ago che tessono il tessuto del suo rapporto con lo stilista. Ambedue cercano il "filo nascosto" dell'altro ma, laddove Reynolds si illude di averlo trovato fin da subito, Alma sa che la ricerca richiederà tempo, pazienza e determinazione, e dovrà passare giocoforza anche da fallimenti. La sua apparente timidezza racchiude in realtà una grande determinazione, grazie alla quale riesce a farsi strada in una ragnatela che sembra creata per strangolarne l'individualità.

Questa evoluzione viene raccontata da Anderson per sottrazione, lavorando più sul non detto che sulle parole, e manipolando il tempo per concentrarsi sui momenti chiave, sulle cuciture più importanti, che vengono dilatate laddove il resto della vicenda scorre con rapidità, sempre uguale eppure leggermente diverso. Come in una partita a scacchi, ogni mossa è decisiva e punta a spiazzare l'avversario, che è al tempo stesso amante e figlio, tiranno e servo. Anderson immerge tutto in un'atmosfera claustrofobica, gotica, quasi da thriller (è evidente la lezione hitchcockiana sugli orrori domestici, che però Anderson rielabora in maniera del tutto originale), in cui la tensione monta non per la presenza di un assassino ma grazie a gesti semplici e apparentemente innocui come un burro spalmato con troppo vigore.
Il rapporto tra Alma e Reynolds diventa così metafora della condizione dell'artista e del processo creativo, dell'eterna tensione tra creazione e distruzione, tra genio e follia, tra generazione e morte. Anderson tratteggia questo parallelismo in modo sapiente, senza calcare troppo la mano (vero, Aronofsky?, ma lasciando che emerga dalla storia in modo naturale, fino a divenirne parte integrante nello splendido finale.

La perfezione ricercata da Woodcock riflette quella trovata dal regista: ogni inquadratura è perfetta, funzionale, atmosferica, e contribuisce a creare quel mondo trasognato, a metà tra sogno e incubo, che costituisce il palcoscenico della storia di Alma e Reynolds. Al bianco folgorante delle sfilate, della vita sociale, e delle prove d'abito collettive si contrappongono i colori bruni e la luce calda e soffusa della vita privata di Alma e Reynolds, delle loro prove private, in cui Reynolds prova a plasmare Alma attraverso i suoi vestiti e lei cerca di farlo suo con la sua tenace resistenza. Gli abiti (disegnati dal premio Oscar Mark Bridges e dallo stesso Daniel Day Lewis, come sempre totalmente immerso nella parte per via del "metodo") sono una gioia per gli occhi, e rappresentano appieno la creatività del loro autore e la sua maniacale precisione.

Anderson crea un film che non si può che definire unico per struttura narrativa e modalità espressiva, talmente diverso da qualunque altra esperienza filmica da risultare a tratti straniante, eppure in grado di catturare e ammaliare lo spettatore. Nessuna scelta è prevedibile, nulla è mai scontato: lo spettatore viene trasportato in un rapporto ambiguo e indecifrabile, di cui lentamente scopre tutte le più imprevedibili sfaccettature. A questa imprevedibilità contribuiscono anche gli attori, strepitosi: Daniel Day Lewis offre l'ennesima prova di bravura, ma a brillare è la semisconosciuta Vicky Krieps, che tiene testa e anzi spesso supera il mostro sacro con cui condivide la scena, in un riflesso (voluto?) del rapporto tra la timida cameriera e il geniale creativo che interpretano nel film.
Centrale è anche l'uso della musica, che Jonny Greenwood, chitarrista dei Radiohead, costruisce interamente sull'uso degli archi, usati magistralmente sia per trasmettere serenità sia per far crescere la tensione.

Paul Thomas Anderson si conferma come uno dei più grandi registi contemporanei, forse l'unico in grado di realizzare tanti film all'apparenza completamente diversi da loro, ma uniti dal filo invisibile della sua poetica visiva e della sua passione per tematiche quasi metafisiche in film: in una parola, dalla visione di un grande autore.

**** 1/2

Pier