Gus Van Sant torna alla regia dopo sette anni e lo fa con una commedia-thriller tratta da una storia vera, in un'operazione che ricorda quella operata da Richard Linklater (regista tematicamente simile a Van Sant, e come lui solitamente lontano da questo genere) con Hitman, presentato due anni fa proprio a Venezia.
Il film racconta l'assurda storia del sequestro del banchiere Richard Hall, figlio di M.L. Hall, il presidente di Meridian Mortgage Co., da parte di Tony Kiritsis: il gesto di un pazzo, come cercarono di farlo passare, o una giusta rivolta proletaria contro lo strapotere del capitale che lo aveva imbrogliato nella compravendita di un terreno? Raccontato con la giusta dose di humor nero, Dead Man's Wire è un'attenta esplorazione della psiche umana e di quanto poco basti per far "impazzire" un uomo probo e onesto.
Van Sant esibisce una chiara e sacrosanta favorevolezza alle posizioni di Kiritsis, interpretato con il giusto mix di follia, logica ed empatia da un ottimo Bill Skarsgard. Kiritsis emerge come il perfetto esempio del "piccolo uomo" truffato dalle grandi banche e dal sistema capitalistico in generale, perfettamente incarnato dal M.L. Hall, un Al Pacino magistrale, cinico al punto di essere disposto a sacrificare il figlio piuttosto che accontentare le richieste del sequestratore e abbandonare la sua vacanza in Florida.
Van Sant non rinuncia a raccontare il ruolo dei media nel modificare la percezione della realtà, con Kiritsis che insiste per raccontare la sua storia in diretta radiofonica a sequestro in corso e che chiede non soldi ma ammissioni di colpa, armato dell'incrollabile (e non infondata) certezza che, se non lo farà lui, nessuno racconterà la sua storia. Kiritsis prende possesso della sua narrativa e, nel farlo, riesce ad attirarsi le simpatie dell'opinione pubblica.
Il sistema, alla fine, trova il modo di salvarsi e perpetuarsi. Tuttavia, con la storia di Dead Man's Wire Van Sant realizzando un film che diverte ma porta anche avanti una forte posizione politica, mostrando al pubblico quanto poco basterebbe per far saltare il banco e far vedere a tutti che il re, in fondo, è nudo.
Quarto telegramma da Venezia, tra eminenze grigie con la passione per il teatro, lottatori in crisi, sequestratori con cui empatizzare, ed esperimenti che meritavano miglior sorte.
Il Mago del Cremlino (Concorso), voto 8. Come si distrugge la verità? La ricetta non è la magia, anche se il titolo sembra suggerirlo, ma una profonda conoscenza della psiche umana e dei trucchi con cui si può ingannarla. A partire dall'omonimo romanzo di Giuliano da Empoli, Assayas confeziona un thriller politico che racconta la caduta del Muro e l'ascesa di Vladimir Putin attraverso un dialogo/confessione tra un giornalista e Vadim Baranov, ispirato a Vladislav Surkov, eminenza grigia di Putin. Baranov ha un passato da teatrante, e sa leggere, comprendere, e manipolare le emozioni: non basta altro. Sceneggiatura stellare (con la collaborazione, e si vede, di Emmanuel Carrère), e cast perfetto, da Jude Law/Putin a Jeffrey Wright nei panni del giornalista, passando per Alicia Vikander. A brillare più di tutti è però Paul Dano, che dopo Il Petroliere torna a essere il volto innocente e seducente del Male, un sorriso disarmante che repelle e conquista allo stesso tempo.
The Smashing Machine (Concorso), voto 7.5. Benny Safdie racconta la storia vera di Mark Kerr, lottatore di arti marziali miste, cui Dwayne Johnson presta volto e corpo, raccontandone la forza fisica e la fragilità emotiva. Un solido film sportivo, fotografato con taglio semi-documentaristico, che ha il pregio di non raccontare una classica parabola di caduta-redenzione-rinascita, pur tratteggiandola di sottofondo (con la centralità data alle vicende di Mark Coleman, amico e collega di Kerr) come elemento di contrasto all'evoluzione meno convenzionale della vita di Kerr. Il risultato è un film che non brilla per originalità, ma funziona a livello narrativo ed emotivo, con una morale non scontata.
Dead Man's Wire (Fuori Concorso), voto 8. Gus Van Sant torna alla regia dopo sette anni e lo fa con una commedia-thriller tratta da una storia vera, in un'operazione che ricorda quella operata da Richard Linklater (regista tematicamente simile a Van Sant, e come lui solitamente lontano da questo genere) con Hitman, presentato due anni fa proprio a Venezia. Il film racconta l'assurda storia vera del sequestro del banchiere Richard Hall da parte di Tony Kiritsis. Raccontato con la giusta dose di humor nero, Dead Man's Wire è un'attenta esplorazione della psiche umana e di quanto poco basti per far "impazzire" un uomo probo e onesto. Van Sant esibisce una chiara e sacrosanta favorevolezza alle posizioni di Kiritsis (un ottimo Bill Skarsgard), perfetto esempio del "piccolo uomo" truffato dalle grandi banche e dal sistema capitalistico in generale, realizzando un film che diverte ma porta anche avanti una forte posizione politica, soprattutto di questi tempi.
Orfeo (Fuori Concorso), voto 5. Un voto di stima, perché questo pastiche di live action e animazione realizzato da Virgilio Villoresi con sguardo e fotografia espressionista ha intuizioni visive notevoli e stimolanti. Tuttavia, la trama è un guazzabuglio senza capo né coda, frutto di un adattamento pedissequo dell'opera omonima di Buzzati, che avrebbe richiesto maggior riflessione per essere resa in modo efficace su un altro medium. Non brilla nemmeno il cast (con l'eccezione di Vinicio Marchioni), che sembra essere stato scelto da un cinofilo, anziché da un cinefilo.
Dracula è il personaggio più esplorato dalla cinematografia mondiale. Di tutte le innumerevoli versioni, tuttavia, solo tre hanno finora segnato la storia del cinema: una "ufficiale", quella di Francis Ford Coppola, e due spurie, i Nosferatu di Murnau (1922) e Herzog (1979). Quello di Murnau, con i nomi cambiati per aggirare il diritto d'autore, è diventato talmente iconico da meritarsi prima il remake di Herzog, e oggi quello di Eggers: è una decisione cinefila, ma anche stilistica, molto in linea con la cinematografia del regista newyorkese.
Se il Dracula di Coppola privilegiava infatti l'aspetto romantico dell'opera di Bram Stoker, sia a livello narrativo che estetico, con costumi e fotografia estremamente barocche e teatrali, Eggers sceglie di concentrarsi sull'aspetto più orrorifico, come Murnau ed Herzog prima di lui, esaltando però ulteriormente l'elemento di folklore del mito del vampiro: le sue origini popolari come spiegazioni della pestilenza, e la ritualità est-europea nel cercare di affrontarlo.
Eggers non è interessato alla natura romantica e maledetta del vampiro, ma a quella malefica. Il vampiro è la morte e la sua negazione, un abominio che sovverte le leggi naturali che pensiamo di conoscere e fa a pezzi le fragili certezze della scienza. È il Male incarnato, e Eggers vuole esplorarne le origini o, meglio, come si infiltra nel mondo, nella nostra vita di tutti i giorni. Il film si presta a vari livelli di lettura, dal racconto metaforico della depressione alla rivisitazione del peccato originale.
Spicca però un messaggio politico-sociale, racchiuso nelle parole di Von Franz/Van Helsing: bisogna conoscere l'oscurità per poterla combattere. Così come la Germania iper-razionalista e scientifica si trova più impreparata dei superstiziosi contadini dei Carpazi nel combattere il vampiro, così le idee più tossiche trovano terreno fertile in società democratiche, che dopo decenni senza guerre si sono illuse che il Male non le toccherà mai più, che le barbarie della guerra e delle dittature siano ricordi lontani e sopiti. È successo negli anni Trenta, e sta succedendo ancora ora: il sonno della ragione genera mostri, ma la fede cieca nella ragione è solo un'altra forma di fanatismo, che ci rende ciechi e imbelli di fronte ai mostri che già esistono.
Questi mostri vengono evocati da persone fragili, ai margini di una società che li tratta come pazzi o isterici; persone che, per disperazione e solitudine, sono disposte ad accogliere qualunque cosa le faccia sentire meno sole, meno incomprese, meno inutili. Il personaggio di Ellen, interpretato in maniera ipnotica da Lily-Rose Depp, rappresenta la "porta di ingresso" di chi riporta il Male nella società, anche senza volerlo (Eggers è bravissimo a non rendere Ellen una colpevole, ma una vittima che decide di reagire).
La ricchezza tematica del film non è tuttavia supportata da una lettura profonda e nuova degli iconici personaggi e delle loro vicende. Eggers osserva i suoi protagonisti con sguardo da scienzato, da entomologo, freddo e distante, e non dà alcuna lettura sanguigna e creativa del mito del vampiro, come se avesse avuto paura di "contaminare" il suo esperimento portando una sua visione personale. Manca anche qualcosa che trasformi le sofferenze dei personaggi, e in particolare della protagonista Ellen, in un qualcosa di vero, autentico, che crei empatia nello spettatore - quel qualcosa che invece era riuscito benissimo a Eggers in The Northman. A questo contribuisce anche la scelta di dare a Orlok un accento molto marcato, scelta che finisce per "allontanare" ulteriormente lo spettatore. Tenere così lontano lo spettatore a livello emotivo rischia di far percepire il tutto come un esercizio di stile, depotenziando anche il messaggio che il film vorrebbe veicolare.
A livello visivo il film è una gioia per gli occhi. Eggers riprende l'estetica espressionista, fatta di ombre e oscurità, e la accompagna con la sua passione per la fotografia in luce naturale, alternando momenti di oscurità tangibile, viscerale e primordiale (la scena nella locanda) ad altri più alienanti, onirici e allucinati, con colori talmente desaturati da richiamare il bianco e nero dell'opera di Murnau (la scena dell'arrivo nel castello di Orlok. L'orrore è più suggerito che mostrato, e anche le poche scene granguignolesche servono a esaltare l'asetticità dei momenti chiave, in cui l'ombra striscia nelle case e violenta le menti prima ancora che i corpi.
Nosferatu non è il film più riuscito di Eggers, ma è senza dubbio quello più ambizioso a livello stilistico e tematico, un confronto con i grandi del passato da cui Eggers esce, se non vincitore, quantomeno non sconfitto, rileggendo il mito del vampiro per i nostri tempi cupi, in cui il Male è ovunque e l'oscurità incombe e minaccia di spegnere ogni luce. È un film che parla alla testa e, a tratti, alle viscere, ma non al cuore - e il cuore è quel che manca per avvincere davvero lo spettatore e rimanere saldo nel suo immaginario e nei suoi ricordi: per essere, insomma, un vero capolavoro.
Dopo aver rischiato la morte nell'ultimo capitolo, John Wick si è rimesso in forze, protetto dal Re della Bowery, ed è pronto a vendicarsi della Gran Tavola. Sulla sua strada, il Marchese de Gramont, incaricato dalla Tavola di sbarazzarsi di John una volta per tutte. Tra New York, Osaka, Berlino, e Parigi, John dovrà combattere nemici vecchi e nuovi, e persino un vecchio amico, l'assassino cieco Caine.
Prima di scrivere la recensione di questo quarto capitolo della saga di John Wick, ho riletto la recensione che avevo scritto per il terzo capitolo, e per un attimo ho avuto la sensazione di scrivere semplicemente: "rileggete quella, dice già tutto." E, in parte, è così.
Alcuni elementi che decretano il successo del quarto film sono gli stessi del terzo, e dell'intera saga: un world building eseguito alla perfezione, con società segrete mosse da regole chiare e comprensibili, personaggi ben costruiti e con motivazioni chiare anche se compaiono in scena per pochi minuti, set e ambientazioni ricche, suggestive, evocative. Non è un caso che John Wick sia, insieme alla saga di Avatar (ma con un decimo del budget) l'unico franchise del tutto originale (cioè non basato su opere pre-esistenti) e di successo di questi vent'anni fatti di adattamenti, reboot, sequel, e prequel.
Un altro merito della saga è quello di aver dato spazio a grandissimi attori/artisti marziali quasi del tutto sconosciuti al grande pubblico: questa volta abbiamo due leggende come Donnie Yen (ci torniamo) e Hiroyuki Sanada, oltre a Scott Adkins (meraviglioso e irriconoscibile) e Marko Zaror, ma nei capitoli precedenti hanno fatto capolino tantissimi nomi noti solo agli appassionati del genere.
In cosa, dunque, questo capitolo si distingue dai precedenti? Sicuramente nel budget, che permette scene d'azione ancora più spettacolari, tra hotel futuristici e combattimenti a Parigi in mezzo al traffico o sulle scale che portano al Sacro Cuore. Ciò che spicca, tuttavia, è il cuore: John Wick 4 è un film che punta sulle relazioni. Certo, le botte da orbi la fanno da padrone (e per fortuna), ma al centro di tutto ci sono i rapporti umani: quello tra John e la moglie defunta, ovviamente, ma anche quello di Winston con il suo concierge ("Un amico"); quello di Caine (Donnie Yen) con la figlia, ma anche quello di Shimazu, il gestore del Continental di Osaka, con la sua, Akira, e quello di Tracker (un ottimo Shamier Anderson) con il suo cane; e, infine, i rapporti di amicizia tra tutti gli assassini, rapporti decennali, fatti di debiti di gratitudine che devono essere saldati.
Non è un caso che, accanto ai vari generi da sempre ibridati dalla saga, in questo capitolo faccia capolino il western, il duello d'onore che permea tutta la seconda parte del film e prende controllo dello splendido, intensissimo finale. Questi rapporti sono il cuore della Società degli Assassini per chi ne fa parte, e sono l'antitesi della visione del mondo del villain di turno, il Marchese de Gramont affidato a un Bill Skarsgard che gli conferisce l'adeguato mix di crudeltà e immaturità - un bambino geniale in un mondo di adulti legati a un codice d'onore che non può e non vuole comprendere.
Chad Stahelski realizza un capitolo ricco di cuore, in cui i personaggi e le loro motivazioni non vengono sacrificati sull'altare dello spettacolo. E che spettacolo, signori! Ogni singola scena di combattimento è un piccolo gioiello, e Stahelski si permette persino una citazione de I guerrieri della notte da brividi per quanto è azzeccata e centrata in quel contesto: non male per quello che fino a qualche anno fa era "solo" un coordinatore degli stunt.
Nulla di tutto questo, ovviamente, sarebbe stato possibile senza Keanu Reeves: il suo impegno nel ruolo è encomiabile, e il fatto che non sia un artista marziale finisce per diventare parte integrante della sua dolente performance. La sua fatica, la sua pesantezza nei movimenti e la sua sofferenza sono visibili, reali, e rendono credibile ogni ferita e ogni livido. Il suo John è la versione "assassino" dello Straniero Senza Nome di Clint Eastwood: di poche parole, acciaccato, stravolto, ma inarrestabile nel suo cammino. Accanto a lui giganteggia Donnie Yen, che si muove con una leggerezza sconosciuta ai comuni mortali e interpreta il suo Caine, assassino cieco dal cuore d'oro, con un'ironia e una padronanza dell'uso del corpo che sono una conferma per chi già ne conosceva il talento attoriale, e una rivelazione per chi lo scoprirà qui.
John Wick 4 rimane un film non per tutti: se non vi piacciono i film d'azione, resterà un boccone indigesto, perché l'azione è ancora padrona assoluta della scena. Tuttavia, rispetto ai precedenti, aggiunge un tocco di intimismo che non solo non stona, ma alza efficacemente la posta in gioco, conferendo significato e senso narrativo ai pestaggi che costellano la quasi totalità del film. Nel farlo, dona al film uno spessore che i suoi predecessori (salvo forse il primo capitolo) non avevano, rendendolo decisamente più appetibile per palati che non fremono per il cinema di genere. Chahelski, insomma, riesce a emozionarci, facendoci tifare per più personaggi allo stesso tempo, soffrendo e gioendo con loro dei vari colpi di scena: per una saga iniziata con una premessa da film di serie C, poteva decisamente andare peggio.
