Il Grande Giorno

Chiedimi se sono infelice

Giovanni e Giacomo sono soci in un mobilificio di successo, co-fondato anni prima. Caterina ed Elio, i rispettivi figli, stanno per sposarsi, e Giovanni ha voluto fare le cose in grande, nonostante le veementi proteste del parsimonioso Giacomo. Valentina e Lietta, le due moglie, li sopportano con pazienza. A turbare il delicato equilibrio arrivano Margherita, prima moglie di Giovanni e madre di Caterina, e Aldo, il suo nuovo compagno, che con la sua esuberanza metterà a dura prova la pazienza dei genitori degli sposi, facendo riemergere tensioni finora sopite.

Dopo l'ottimo (e un po' inaspettato) ritorno di forma di Odio l'estate, Aldo, Giovanni e Giacomo, nuovamente coadiuvati alla regia da Massimo Venier, firmano quello che è forse il loro film più malinconico, dove l'amarezza prevale sulla dolcezza, e una lieve tristezza vela tutte le battute. Chiariamoci, le risate non mancano, ma vanno affievolendosi con il passare dei minuti, in quello che è a tutti gli effetti un film bipartito, con una cesura netta ed evidente quasi quanto quella di La La Land: una prima metà decisamente divertente, in cui i toni comici la fanno da padrone grazie soprattutto alle idiosincrasie del trio (i malanni di Giacomo, la pignoleria e le manie di grandezza di Giovanni, le travolgenti esuberanza e goffaggine di Aldo); una seconda metà introspettiva, riuscitissima per come scava nel passato dei protagonisti e nel loro presente, disseppellendo antichi rancori, svelandone di nuovi e ribaltando molte cose che pensavamo di sapere sui personaggi, e costringendoli a guardarsi allo specchio. 

Anche qui non mancano le risate (affidate soprattutto al personaggio di Don Ciccio, interpretato dall'ottimo caratterista Francesco Brandi), ma sono via via più ovattate, velate di una tristezza e una malinconia che preludono a una catartica e necessaria resa dei conti. In questo senso, Il giorno più bello è un ideale contraltare a Chiedimi se sono felice: ambedue uniscono commedia e malinconia, ma laddove il primo partiva dalla fine "triste" per poi riscoprire i felici inizi, questo parte con una nota "alta", per poi disvelare tutto ciò che si nasconde sotto il lusso e i lustrini. Se il primo è una storia di redenzione, di un nuovo inizio, questo è la storia di una fine: ma, come nota Don Ciccio, ogni fine, per quanto triste sia, può rappresentare un nuovo inizio. 

Nonostante alcune sottotrame non esattamente necessarie, il film mantiene un ottimo ritmo nonostante le sue molteplici anime, riuscendo ad amalgamarle in modo forse imperfetto, ma indubbiamente efficace. Venier, da regista consumato, sa che ciò che conta non è solo il ritmo narrativo e degli eventi, ma anche quello emotivo: per usare una metafora, il film più che una composizione di musica classica è un concerto jazz, in cui vari temi si alternano, si intersecano, si sovrappongono a creare un insieme disarmonico ma emotivamente armonioso, con un'anima unica e ben definita. A questo risultato contribuiscono degli strumentisti esperti e capaci: non solo il trio che, come in Odio l'estate, riprende dinamiche ormai consolidate ma ne esplora anche di nuove, ma anche il cast femminile. Antonella Attili, Elena Lietti, Lucia Mascino sono interpreti raffinate, che tratteggiano personaggi a tutto tondo non solo con le battute, ma anche (e soprattutto) con sguardi e silenzi: a brillare, a parere di chi scrive, è soprattutto la seconda, delicata ma decisa nel suo interpretare una "seconda scelta" che da anni vorrebbe essere qualcosa di più.

Il giorno più bello è un film delicato, garbato, accogliente: non colpisce con fuochi d'artificio (anche se ci sono), ma scivola lentamente sotto pelle, accompagnando lo spettatore nel mondo dei protagonisti e rendendolo partecipe dei loro sentimenti, delle loro evoluzioni. Non è tutto rose e fiori, ma rimane un film di cui si sentiva la mancanza, e che Aldo, Giovanni e Giacomo sembrano aver (re)imparato a offrire con insuperata maestria. 

*** 1/2

Pier

Saint Omer

Maternità e colpa

La storia di due donne si incrocia attraverso il mito di Medea: una regista, incinta, che vuole farne un film, e una donna accusata di aver ucciso il proprio figlio proprio come la maga della Colchide. Il processo farà incrociare queste tre storie - la regista, l'accusata, e la più celebre infanticida della storia - e farà emergere segreti spesso taciuti: segreti su di noi e la società odierna.

Un esordio folgorante nel cinema di finzione per Alice Diop, finora documentarista, che racconta una storia viscerale con uno sguardo asettico, analitico, giurisprudenziale, lasciando che le emozioni sgorghino dal volto dei protagonisti e dalle pieghe di una vicenda sfaccettata (realmente accaduta), che cambia profondamente a seconda delle prospettive. Lo sguardo non si solleva mai da chi parla, con lunghe inquadrature statiche a sottolineare ogni parola, ogni movimento del viso, ogni esitazione. I personaggi e ciò che dicono (e non dicono) sono al centro del film, ed è dalle loro diverse voci che (non) emerge la verità.Il processo, vero cuore del film, è infatti un caleidoscopio di interrogatori, testimonianze, requisitorie che ribaltano continuamente il punto di vista, ottenendo un effetto di relativizzazione della realtà degno di Rashomon. 

La colpevole è chiara fin dall'inizio, rea confessa, ma il processo porta in luce altro, un intricato intreccio di cultura, famiglia e società che, forse, condivide la colpa, se non ne è addirittura il solo responsabile. Il "vero" colpevole, come nella storia di Medea, forse è invisibile - o, forse, è quello che la vera colpevole, la "barbara", la straniera vorrebbe farci credere. Colpevole o carnefice? La domanda che aleggia su Medea (non a caso compaiono alcune sequenze del film che Pasolini dedicò all'eroina tragica, dove questo tema è assolutamente centrale) aleggia anche sulla protagonista e sul suo viso imperturbabile, sulla sua voce quasi monocorde che riesce comunque a veicolare emozioni profonde, stordenti nella loro forza e purezza.

Diop realizza un film autoriale ma al tempo stesso ipnotico, primordiale nel suo affrontare il femminile e i lati più oscuri e inconfessati della maternità, scoperchiando tematiche che la nostra società tende a seppellire - dalla solitudine di molte donne nell'affrontare questa delicatissima fase alla depressione post partum, passando per ciò che significa essere donna "barbara" in un'epoca che vorremmo più illuminata dell'antica Grecia, ma che spesso ne riproduce le strutture, inossidabili al passare del tempo. Attraverso il suo io narrativo, la regista co-protagonista della storia, Diop dà voce ai suoi dubbi, che le vengono sbattuti in faccia, costringendola ad affrontarli e a risolverli al cospetto di un fatto di cronaca all'apparenza brutale, ma che rivela il suo vero, mostruoso volto solo durante il processo: un volto fatto di solitudine, emarginazione, superstizione, in cui verità e menzogna sono quasi indistinguibili.

Saint Omer è un film in cui le emozioni scorrono potenti senza bisogno di artifici retorici e pelosi pietismi, che costringe lo spettatore a fare i conti con il volto del male senza poter distogliere lo sguardo, per poi fargli realizzare che il male è anche in noi.

**** 1/2

Pier

Chiara - Lo sconsiglio: puntata 19

Smarmella il canto gregoriano

Immaginate per un attimo che tutti i peggiori stereotipi sulla fiction italiana, quelli parodizzati da Boris, per intenderci, confluiscano in un unico film: la fotografia scadente, la recitazione affettata e inascoltabile, una vicenda agiografica di scarso interesse. 

Aggiungeteci un tocco di pretesa autorialità, con canti gregoriani piazzati a tradimento nella convinzione che elevino il livello artistico del film, e avrete Chiara, un film inspiegabile in generale e ancora di più considerando che viene dalla fin qui brava Susanna Nicchiarelli.

Una fiction di Rai1 con un budget un po' più elevato, che avrebbe intenti seriosi ma sceglie di far parlare i suoi personaggi come ne L'armata Brancaleone. Un Medioevo del tutto irreale, dove tutti sono puliti, pettinati, con i denti bianchissimi, non c'è fango, non c'è freddo, non c'è fame. Non è nemmeno un film brutto: peggio, è un film inutile. 

Livello di sconsiglio: Altissimo (*****)

The Menu

Mangiare il capitalismo

Tyler, ricco amante del buon cibo, invita Margot ad accompagnarlo a Hawthorn, un ristorante stellato su un'isola privata che muore dalla voglia di provare. Lo chef, Slowik, lo gestisce con piglio autoritario, mettendo in tavola un menu misterioso che varia a ogni pasto e vive tanto del cibo quanto delle storie che racconta. Margot è meno entusiasta di Tyler, ma inizialmente si adegua alle stranezze. Tuttavia, portata dopo portata, il clima diviene sempre più surreale, e Margot si rende conto che quel luogo non è forse così paradisiaco. 

Sembra strano usare l'aggettivo "marxista" per definire un film nel 2022: eppure è difficile pensare a una definizione più appropriata per The Menu, film che sfugge a una facile classificazione di genere ma che ha la sua cifra distintiva in un violento spirito anticapitalista. Il film è infatti una satira violenta della mercificazione di ogni cosa imposta dall'ideale neoliberista ormai dominante. L'alta cucina, uno dei settori simbolo dell'iniquità economica della nostra società, diviene quindi la metafora di un intero sistema: e il regista Mark Mylod, alla prima prova di livello dopo una carriera piuttosto anonima sul grande schermo (ma di maggior successo in TV, dove ha diretto, tra gli altri, svariati episodi di Succession), si diverte a vivisezionarlo, facendolo letteralmente a pezzi. 

La sua furia non risparmia nessuno: gli ultraricchi, certo, quell'1% della popolazione che ignora o, più spesso, decide di ignorare il proprio privilegio e dà per scontato che gli altri siano al proprio servizio; ma anche coloro che, da membri delle classi lavoratrici (il proletariato, per continuare l'uso di termini marxisti), scelgono di prostituire il loro lavoro al servizio dei peggiori appetiti - è proprio il caso di dirlo - del capitale. Mylod ha un messaggio chiaro in testa, e non si fa scrupolo di utilizzare la grammatica di diversi generi per farlo arrivare a destinazione. Qui sta l'originalità di The Menu, il suo tratto più distintivo: nella capacità di muoversi senza soluzione di continuità tra satira sociale, thriller, dramma, e persino horror, alternando risate e riflessioni con momenti di panico e tensione. 

Questi ingredienti sono mescolati in modo apparentemente casuale e non sempre si amalgamano alla perfezione, risultando in un ritmo diseguale nelle varie parti del film. Quando lo fanno, però, il risultato è un'esplosione di sapori, un oggetto cinematografico non identificato che scombussola, sballotta e intrattiene senza rinunciare ad avere un messaggio. Alcune soluzioni sono artificiose, è vero, e a volte il copione sembra urlarci ciò che ha da dire anziché trasmetterlo con sottigliezza. Sono però dettagli veniali in un meccanismo ad altissimo rischio di implosione e che invece funziona come un orologio svizzero, trascinando lo spettatore in una cena degli orrori dove i piatti sono gironi danteschi, con tanto di pena del contrappasso per gli avventori, che da carnefici si trovano a essere, per una volta, vittime.

Ralph Fiennes è strepitoso nei panni dello chef che, divorato dai sensi di colpa, si fa capo della rivoluzione, e Chau Hong e Nicholas Hoult offrono ottime prove come l'assistente "fedele alla linea" e il cliente apparentemente più "presentabile" - apparentemente, appunto. Il vero motore e cuore del film è però Anya Taylor-Joy, il cui sarcasmo e scetticismo per le inutili sofisticherie del ristorante si trasformano gradualmente in una furia contagiosa, capace di farsi strada nel cuore della storia e dello spettatore, facendolo esultare nella piccola, grande catarsi del finale.

The Menu è un film che, in altri tempi, si sarebbe definito programmatico, e che oggi ci limiteremo a definire puntuale, un ritratto degli aspetti orribili della società contemporanea che ci costringe a renderci conto che ciò che vediamo non è un riflesso distorto, ma l'amara realtà. Vero, fa un po' troppa confusione nella preparazione, e la cucina non è proprio pulitissima: ma il risultato è comunque un piatto sofisticato, complesso ma gustosissimo, che soddisfa palato e stomaco.

****

Pier

Bones and All

Love will tear us apart

USA, anni Ottanta. Maren, in piena adolescenza, scopre di avere istinti cannibalistici, e di averli ereditati da sua madre. Abbandonata improvvisamente dal padre, stanco di spendere la sua vita a nascondere i danni della ragazza, Maren si ritrova sola, in fuga per l'America. Battendo strade secondarie scopre però che ci sono altri come lei, incapaci di resistere al richiamo della carne umana. 

Cosa significa essere "diversi"? Negli USA, ma in generale nel mondo, la diversità porta spesso con sé uno stigma sociale, la sensazione di essere ai margini della società anziché parte di essa. Come nella tradizione del grande cinema horror, il cannibalismo dei protagonisti diviene una metafora di ogni tipo di diversità. I riferimenti alla tossicodipendenza e all'epidemia di AIDS degli anni Ottanta  sono evidenti, anche per via dell'ambientazione temporale sotto la presidenza Reagan, ma la metafora è abbastanza elastica da prestarsi a ogni tipo di lettura, esattamente come altri grandi tropoi dell'horror come il vampirismo. L'emarginazione è sì sociale, ma anche generazionale ed esistenziale: impossibile non vedere nel risveglio degli istinti di Maren anche un riferimento al risveglio sessuale, grande tabù in una società come gli USA dove le radici cristiano-puritane sono ancora fortissime e spesso generano orrori sociali. 

Qualunque sia la causa, l'emarginazione si traduce in invisibilità, nel vivere negli interstizi della società. Si può essere diversi solo lontani dagli sguardi altrui, adeguatamente rimossi dalla coscienza collettiva. La storia di Maren e Lee si svolge in un'America rurale, periferica, lontana dalle strade più battute, che ricorda quella di Nomadland o di Easy Rider, altri film che avevano nell'emarginazione del "diverso" uno dei temi portanti.

Guadagnino racconta la sua storia in punta di piedi, rinunciando ai virtuosismi dei suoi primi film e tenendosi quasi in disparte, con una regia che punta a esaltare il lavoro degli attori senza rinunciare alla bellezza delle immagini. Sono i due protagonisti, dunque, a raccontare sentimenti, incertezze, scheletri nell'armadio (letterali e non). La macchina da presa indaga i loro volti, i loro viaggi on the road nel cuore dell'America, con il paesaggio che diventa un terzo protagonista, panorami meravigliosi che nascondono un cuore nero che fa di tutto per trasformare Maren e Lee in ciò che il mondo pensa che siano: dei mostri. Ma se il mondo si chiede cosa sono, Maren e Lee sono determinati a capire chi sono, in un riappropriamento della propria identità che si manifesta con prorompente energia, in una progressiva ma catartica liberazione dalla gabbia oscura e invisibile in cui li hanno rinchiusi genitori e società per scrivere il proprio futuro.

Taylor Russell è una bellissima scoperta, e si porta il film sulle spalle. Timothée Chalamet si conferma attore di rara sensibilità e profondità emotiva, confermando quelle doti già dimostrate nel film di Guadagnino che ha lanciato la sua carriera, Chiamami col tuo nome, e in particolare nella splendida scena conclusiva. Accanto a loro, brilla il personaggio di Mark Rylance, perfetto nel bilanciare la capacità di essere inquietante con la fragilità derivante da una vita in solitaria.

È facile farsi ingannare da Bones and All, fermarsi alla superficie dell'horror e del granguignolesco e trattarlo come un "banale" film di genere. Bones and All, tuttavia, fa quello che solo i grandi film di genere sanno fare: utilizzare gli stilemi della sua categoria per raccontare una storia stratificata e complessa, riuscendo e tenere insieme profondità tematica e capacità di intrattenere. Il risultato è un film all'apparenza semplice ma di grande complessità emotiva, che mette a nudo le sue ossa, la sua carne, e il suo cuore.

**** 1/2

Pier

War - La Guerra Desiderata

Preveggenza e confusione

Thomas è un allevatore e commerciante di vongole, lavoro che ha ereditato dal fratello maggiore, ora in coma; Lea è la figlia del viceministro della difesa, pacifista convinta e decisa a farsi strada senza aiutini. Quando un omicidio accidentale finisce per scatenare una guerra tra Spagna e Italia, i loro destini si troveranno intrecciati, mentre ambedue cercano di sopravvivere in un paese che abbraccia il conflitto con fin troppa leggerezza, quasi con gioia.

Non si può negare che Gianni Zanasi abbia dimostrato una certa preveggenza: la scrittura di War - La guerra desiderata è infatti terminata tre anni prima dell'invasione russa dell'Ucraina, e tuttavia sembra anticiparne moltissime caratteristiche, dai futili motivi alla disinformazione, passando per un'escalation difficile da controllare  appieno. 

Basta, tuttavia, per fare un buon film? La risposta, purtroppo, è no. La grande stima che chi scrive nutre per Gianni Zanasi (il suo Non pensarci è uno dei film italiani più interessanti degli ultimi vent'anni) ha reso solo più amaro lo stupore nel trovarsi di fronte a un film incoerente e sfilacciato. In War i momenti cinematograficamente riusciti non mancano - dalla preparazione della sgangherata milizia di volontari al confronto finale tra padre e figlia, dove Zanasi si permette addirittura di citare una scena iconica del cinema di guerra e lo fa in modo più che efficace, strappando un ammirato sorriso allo spettatore. Quello che manca è però la storia, un filo conduttore che tenga insieme queste scene, che risultano quindi fini a se stesse, del tutto scollegate l'una dall'altra, e quindi incapaci di veicolare un qualsivoglia messaggio o emozione. War è un insieme di ingredienti cui manca la ricetta, dei colori lasciati sulla tavolozza anziché essere combinati in un dipinto.

Il film procede a balzi, sia logici che temporali - balzi che, oltre a rendere più farraginosa la narrazione, rendono di fatto impossibile affezionarsi ai personaggi. Non vediamo mai i personaggi riflettere, rimuginare, cambiare: li vediamo solo agire, senza un vero perché. Sembrano trascinati non tanto dagli eventi, come pure la situazione potrebbe richiedere, quanto dalle esigenze della sceneggiatura: non agiscono spinti da ciò che accade o da ciò che desiderano fare, ma dalla necessità che compiano quell'azione perché la storia possa spostarsi alla scena successiva, come in un videogioco scadente degli anni Novanta.

Questa confusione sembra contagiare anche il cast tecnico e attoriale. La fotografia, a eccezione della scena citazionista menzionata sopra, è sufficiente e nulla più, le musiche e il montaggio assolutamente dimenticabili, e contribuiscono alla generale mancanza di ritmo. Edoardo Leo e Miriam Leone portano a casa la pagnotta, ma ci hanno abituato a prove ben migliori, e gli attori intorno a loro brillano per mediocrità, fatta eccezione per un monumentale Giuseppe Battiston, protagonista dell'unica scena davvero emozionante del film, e di un riuscito cameo di Massimo Popolizio. 

War - La guerra desiderata è un film che spreca una premessa potenzialmente geniale per raccontare una storia senza né capo né coda, limitandosi a inanellare qualche momento ben riuscito anziché realizzare un'efficace satira della natura umana, e del popolo italiano in particolare. Un passo falso inaspettato per Zanasi, e un'occasione sprecata per raccontare una storia attuale e universale.

**

Pier

La Stranezza

Un autore in cerca di personaggi

Girgenti, 1920. Nofrio e Bastiano, i becchini del paese, hanno la passione per il teatro. Quando in paese arriva Luigi Pirandello, in Sicilia per il compleanno dell'amico Giovanni Verga, i due incroceranno la sua strada, e si ritroveranno il grande autore come improbabile spettatore della loro tragicommedia "La trincea del rimorso, ovvero Cicciareddu e Pietruzzu". Quello che non sanno è che Pirandello è in crisi personale e creativa: ma, forse, sarà proprio il loro strambalato spettacolo a sbloccarlo.

Cosa significa creare? Dove si trova l'ispirazione? Domande che attanagliano studiosi e filosofi da secoli, e che Roberto Andò, nel suo nuovo film, rivolge metaforicamente a uno dei grandi artisti del Novecento: Luigi Pirandello. In crisi creativa, Pirandello torna alle sue radici e riscopre la sua vena grazie a due teatranti dilettanti. Nofrio e Bastiano sono l'opposto di ciò che è il teatro pirandelliano, ma le loro vicende brillano di vitalità e naturalezza, e il loro rapporto con il pubblico è attivo, reale, quello di una comunità che attraverso il teatro riflette su se stessa e che nel teatro vede riflessa la sua vita, le sue ossessioni, i suoi segreti, le sue meschinerie. In quella commistione tra teatro e vita Pirandello ritrova se stesso, in un percorso di autoanalisi non assolutorio, in cui si mette "sotto processo" dei suoi personaggi e si trova costretto, suo malgrado, a riflettere su chi è stato e chi vuole essere.

La stranezza è, in fondo, un film di fantasmi: personaggi, invenzioni e sogni si aggirano nel mondo reale. Sono a tal punto parte del reale da essere quasi impossibili da distinguere. Sei personaggi in cerca d'autore è un'ossessione per Pirandello, un incubo che infesta le sue notti e lo costringe a fantasticherie a occhi aperti cui non riesce a dare un senso. Il grande autore è perso, confuso, intrappolato in un labirinto fantasmatico di cui intravede ma non riesce a raggiungere l'uscita. 

La solidità del fantastico non significa che la realtà sia in secondo piano. Nel mondo di Girgenti, in cui Pirandello si ritrova catapultato, la realtà è concreta, solida, centrale, al punto di diventare il motore del racconto e del processo creativo pirandelliano. In un ribaltamento della poetica dell'Antonio Capuano di Sorrentino, la realtà risulta più ricca, vitale e feconda della fantasia: ricca di sentimenti, di relazioni, di storie. I protagonisti incarnano perfettamente questa compenetrazione tra reale e sognato: alla presenza silenziosa del grande autore, quasi un fantasma che si aggira per il palcoscenico, fa da contraltare l'esuberanza di Nofrio e Bastiano, becchini con aspirazioni artistiche e una vita travolgente nella sua ordinaria semplicità.

Andò cuce con abilità sacro e profano, cultura alta e cultura bassa, servendosi anche di elementi meta-narrativi, in linea con la poetica del suo illustre protagonista: Toni Servillo, maestro del grande teatro italiano, incontra Ficarra e Picone, maestri dell'avanspettacolo. I due riversano in Nofrio e Bastiano una comicità dolente degna dei grandi della nostra commedia, offrendo una prova strepitosa per sensibilità, empatia e stratificazione. 

La sceneggiatura convince, rimanendo sempre in bilico tra sogno e reale e offrendo alcuni colpi di scena che, anche se intuibili da uno spettatore più smaliziato, risultano comunque efficaci per l'impatto che hanno sui personaggi e sulla lettura dell'intera vicenda. Alcuni passaggi sono forse troppo affrettati (la seduta con i personaggi meriterebbe forse più spazio, così come il rapporto tra Pirandello e la moglie), e in generale rimane la sensazione che con un po' più di folle coraggio il film avrebbe forse suscitato reazioni più divisive, ma avrebbe avuto un impatto più forte e duraturo - esattamente come il testo teatrale di cui racconta la genesi. Rimane tuttavia un ottimo film, in grado di bilanciare riflessione e intrattenimento e di avvicinare il pubblico a un genio della letteratura e al suo teatro, così rivoluzionario eppure così attuale, fatto di un impasto di sangue, sudore, e sogno.

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Pier