Hunger Games - La ragazza di fuoco

E l'attesa continua...



Dopo essere sopravvissuta agli Hunger Games, Katniss vive in uno stato di continua tensione e inquietudine. I ricordi dell'evento la tormentano e, intorno a lei, la miseria dei distretti cresce. Inoltre fatica a mantenere il suo rapporto con Peeta, di cui in pubblico deve fingere di essere innamorata. Quando comincia il Tour dei Vincitori, Katniss comincia a rendersi conto che la ribellione serpeggia nei distretti, e che lei e Peeta sono visti come il simbolo della ribellione alla Capitale. Per mettere fine a queste voci, il Presidente organizza un'edizione speciale degli Hunger Games, che vedrà i vincitori delle passate edizioni scontrarsi tra loro.

Il primo capitolo di Hunger Games era eccessivamente lento e inconclusivo, ma era risultato efficace sia nel rappresentare il futuro distopico di Panem e le caratteristiche dei personaggi, sia nell'introdurre le tematiche di una trilogia che, giocoforza, si sarebbe sviluppata nei capitolo successivi.
La visione del secondo film lasca quindi l'amaro in bocca, dato che presenta gli stessi difetti, ma amplificati. La storia principale procede lentissima fino al finale che, come nel primo, risulta affrettato e inutilmente accelerato: i fatti più importanti avvengono tutti negli ultimi dieci minuti, senza che lo spettatore sia stato adeguatamente preparato.
Nelle due ore e venti minuti assistiamo a una replica degli Hunger Games inutilmente estesa e mal gestita: la regia migliora notevolmente la qualità delle riprese delle scene d'azione, ma sbaglia completamente la scelta dei momenti focali. Lo spettatore viene quindi sballottato da una morte all'altra senza esserne minimamente toccato emotivamente, a differenza di quanto accadeva nel primo film, e deve invece sorbirsi lunghi dialoghi esistenziali e campeggi notturni che sono un'esatta replica di quelli visti nel primo capitolo.

La prima parte del film risulta quindi la migliore, grazie al viaggio attraverso i vari distretti e agli emozionanti discorsi che i due sopravvissuti dedicano ai tributi scomparsi nell'ultima edizione. Tuttavia, anche qui il regista decide di contrentrarsi su scene che sono l'esatta replica di quelle del primo film, come il momento in cui Katniss sfida l'autorità nella prova di abilità, a scapito di una migliore analisi di molti dettagli importanti, che vengono invece affrontati sbrigativamente (il segno distintivo della ribellione, l'evoluzione del rapporto tra Peeta e Katniss nell'anno trascorso tra primo e secondo capitolo, i rapporti tra i vari Tributi).
A sorreggere il film ci pensano delle scene d'azione oggettivamente spettacolari, notevolmente arricchite e più elaborate rispetto a quelle del primo capitolo. Il loro succedersi incessante sopperisce in parte alla lentezza del film, rendendo veloce e godibile una parte centrale che, altrimenti, rischierebbe di scivolare nella noia.

Lo sviluppo dei personaggi risulta praticamente inesistente, fatta eccezione per quello di Katniss, la cui crescente insicurezza e nevrosi è ben costruita sia dalla sceneggiatura, sia dall'intensa interpretazione di Jennifer Lawrence, assolutamente perfetta per il ruolo. Peeta per larga parte del film è ancora il personaggio del primo capitolo, e non basta un singolo episodio (l'annuncio a sorpresa in tv) per rendere efficaci e credibili la sua crescita interiore e la sua maturazione.


I problemi principali, tuttavia, restano l'adattamento del finale e la resa dell'atmosfera complessiva. Il regista Francis Lawrence decide di essere del tutto fedele al libro e di far terminare il film nello stesso punto in cui finisce il suo corrispettivo cartaceo. Il cinema, tuttavia, ha tempi e ritmi narrativi diverso dalla letteratura, e un regista non può non tenerne conto in un adattamento cinematografico. Il regista avrebbe dovuto introdurre qualche elemento dell'ultimo capitolo già nel finale, al fine di rendere il film più esaustivo e "indipendente" dagli altri capitoli; in alternativa, avrebbe dovuto accelerare sulle parti ripetute, per concentrarsi sugli ingredienti nuovi di questo secondo capitolo. Proprio da questo elemento deriva anche il secondo problema: La ragazza di fuoco non fa pensare, non stimola quella riflessione intellettuale sul significato di libertà e dittatura che è invece centrale nella trilogia.

Hunger Games - La ragazza di fuoco è un buon film d'azione, che risulta però molto carente dal punto di vista narrativo e finisce per appiattire e banalizzare un materiale che potrebbe avere ben altro spessore con una resa più attenta e puntuale. La scelta di concentrarsi sugli elementi di continuità rispetto al primo capitolo (giochi su tutti), anzichè su quelli discontinui, penalizza il film e finisce per farlo sembrare un puro capitolo di passaggio anzichè un'opera  in grado di reggersi sulle sue gambe. Quello che nel primo capitolo poteva essere un peccato veniale diviene nel secondo una pecca imperdonabile, che abbassa il livello della serie e la riduce a puro prodotto di intrattenimento, quando avrebbe tutte le carte in regola per essere qualcosa di più.

** 1/2

Pier

Thor - The Dark World

Epica ironia



Tanto tempo fa, quando Odino era ancora solo principe di Asgaard, gli Elfi Oscuri, più antichi dell'universo stesso, minacciarono di condannare i Nove Regni a una tenebra sempiterna attraverso un'arma conosciuta come Aether. A guidarli c'è Malekith, che viene  però sconfitto da Bor, padre di Odino, che lo crede morto.
Malekith riesce invece a fuggire e, quando l'Aether torna a rivelare la sua presenza, attacca con violenza i Nove Regni. Toccherà a Thor, diviso tra Asgaard e la Terra, cercare di fermarlo.

Laddove il primo capitolo di Thor, a dispetto della presenza di Kenneth Branagh alla regia e di alcuni momenti visivamente notevoli, soffriva di alcuni imperdonabili balbettamenti a livello di sceneggiatura, il secondo si distingue per la notevole abilità con cui riesce a rendere scorrevole e piacevole una trama di per sè un po' farraginosa. Attingendo a piene mani dalla nuova "linea editoriale" imposta da Joss Whedon con The Avengers, Thor - The Dark World mescola con successo epica ed ironia, creando un film di intrattenimento che, se può far storcere il naso ad alcuni, diverte e intrattiene il pubblico, secondo la cifra stilistica che ormai contraddistingue i prodotti targati Marvel. Il regista Alan Taylor non scade negli effetti infantilistici che avevano penalizzato Iron Man 3 e realizza un film che ha il grande merito di rendere credibile una storia poco entusiasmante, e di rendere interessanti e appassionanti personaggi e situazioni che, in altri contesti, sembrerebbero artificiosi e distanti.

Thor è infatti il supereroe con cui è più difficile relazionarsi, a causa della sua natura divina e del suo muoversi in pianeti diversi dal nostro. Taylor riesce a superare questa difficoltà concentrandosi sulle relazioni personali, sul sistema di affetti che muove il mondo di Thor sia su Asgaard che sulla Terra. Il film alterna così in modo sapiente momenti drammatici e comici, quasi sempre esaltati dalla splendida prova di Tom Hiddleston, perfetto nel ruolo di Loki per la sua straordinaria abilità nel trasmettere tutte le emozioni primarie dell'animo umano.

Al ritmo della sceneggiatura si affianca una fotografia di livello molto elevato per il tipo di prodotto, con alcune scene (funerale norreno su tutte) visivamente eccellenti e pervase di una certa vena di lirismo. Detto di Hiddleston, gli altri attori svolgono il proprio dovere con diligenza, senza brillare ma senza raggiungere risultati osceni come in altri film dedicati ai supereroi.

Thor - The Dark World ha il grande merito di non prendersi troppo sul serio, arricchendo di ironia una trama non eccezionale e garantendo così ritmo e intensità al film, senza rinunciare alla sua cifra epica e mitica.
Il film risulta così uno dei più riusciti della Marvel e, forse, il migliore tra quelli che non schierano i personaggi di punta della casa editrice statunitense.

***1/2

Pier

Roger Corman - I dimenticati: puntata 11

Il dimenticato di oggi è Roger Corman, regista statunitense, nato a Detroit il 5 aprile 1926.

Regista e produttore straordinariamente prolifico (più di 400 film al suo attivo come produttore e quasi 60 da regista), può essere considerato, insieme a John Cassavetes, tra i primi cineasti indipendenti americani a lavorare interamente secondo le proprie condizioni. All'AIP (American International Pictures) Corman lavora in estrema povertà di mezzi e capitali ma in totale autonomia. La sua firma è precisa e riconoscibile, grazie all'uso aggressivo del dolly, l’innovativo utilizzo del CinemaScope, con la macchina da presa sempre in movimento, alle luci d'atmosfera e una visione cruda e senza compromessi, che non risparmia sequenze brutali e dirette.
Corman dimostra che si può imparare a realizzare un film attraverso "on the job", con un lavoro a ritmi serrati, dimostrando così che la velocità fa trasparire la "veridicità" della produzione e influenzando un'intera generazione di registi, come Martin Scorsese e Monte Hellman.

Corman coglie chiaramente lo sconvolgimento emotivo e sociale presente nell'America dei '50, quando gli adolescenti diventano il target di riferimento per il cinema. Realizza così film come Teenage doll (1957) e Machine Gun Kelly (1958), stabilendo il suo marchio di fabbrica: impegno totale verso la storia, i personaggi e il loro mondo, senza alcuna distanza emotiva tra essi e il pubblico. La visione di Corman di quel periodo diviene così un luogo di continua contestazione e cambiamento, in cui i protagonisti sono loner e outsider, prigionieri di in un mondo in cui solo i più forti sopravvivono. Nei suoi primi lungometraggi Corman rinnova vari generi ormai logori inserendo tematiche femministe, come in Gunslinger (1956), The saga of the Viking women and their voyage to the waters of the Great Sea Serpent (1957) e Sorority Girl (1957).



Nonostante la trasgressività delle sue opere, la vita del regista inizia in maniera piuttosto ordinaria.
Il giovane Roger si interessa di letteratura inglese e ingegneria, ma con il trasloco a Beverly Hills per lui si dischiudono le porte del cinema.
Dopo la laurea, ottiene un impiego da "galoppino" alla 20th Century Fox, diventando poi lettore di sceneggiature. Dopo un viaggio in Inghilterra, ritorna a Los Angeles con uno script low-budget, che cede alla Allied Artists, ottenendo però di essere inserito come produttore associato del progetto,  dal titolo Highway Dragnet (1954).
Deluso dal film e sicuro che avrebbe fatto un lavoro migliore come produttore indipendente, Corman investe tutti i suoi averi (12.000 dollari) nella produzione di The monster from the Ocean Floor (1954).

Dopo aver venduto il film alla Lippert Releasing a titolo definitivo per 100.000 dollari, Corman sceneggia e produce The Fast and the Furious (1954). Girato in dieci giorni, il film rappresenta un grande passo per Corman, che incontra Jim Nicholson e Samuel Z. Arkoff, formando con loro la American Releasing Corporation, di cui diventa il regista "di casa". Vengono così sfornati titoli ad un ritmo incredibile e a budget ridottissimo, cominciando dal western - realizzato in 10 giorni - Five Guns West (1955), seguito da Swamp Women (1955), Apache Woman (1955) e The Oklahoma Woman (1956).

Nel 1956 Corman vira verso la sci-fi, l'horror e i film di exploitation adolescenziali, dirigendo It conquered the world e The day the world ended (entrambi 1956), Not of this Earth, Attack of the Crab Monsters', Teenage doll, The Undead, Sorority Girl, Rock All Night, Naked paradise e Carnival rock (tutti del 1957). Questi film, girati con budget di circa $ 100.000, si rivelano enormi successi per la AIP. Grazie a manifesti sconci e campagne pubblicitarie aggressive, i film fanno subito presa sugli adolescenti, complice lo stile registico di Corman, che  regala la verve e il vigore che mancavano a molti altri film a basso budget.
Il successo delle pellicole spinge la AIP a produrne di nuove, realizzando film come War of the satellites, Teenage cave man, She god of Shark Reef, The saga of the Viking women and their voyage to the waters of the Great Sea Serpent, Machine Gun Kelly (con Charles Bronson) e I, Mobster, tutti del 1958.

 

Nel 1959  il regista di Detroit vira sulla commedia nera, realizzando il satirico A Bucket of Blood, seguito da La piccola bottega degli orrori (1960). Quest'ultimo viene girato in soli due giorni, riutilizzando alcuni vecchi set. Il film, che documenta le disavventure del dipendente del negozio di fiori Seymour Krelboin (Jonathan Haze) alle prese con la sua pianta carnivora, resta uno dei più originali e idiosincratici di Corman, da cui sono in seguito stati tratti un musical di Broadway ed un remake.



In questo periodo Corman produce anche il suo film più personale, The Intruder (1961), con un giovanissimo William Shatner nei panni di un razzista determinato a creare problemi in una piccola città del Sud. Girato in un granuloso bianco e nero con un budget di $ 90.000, usando attori locali e senza permessi, il film fu un disastro al botteghino, a dispetto delle eccellenti recensioni ricevute. Corman, che credeva fortemente nel messaggio del film - il razzismo come cancro per la società americana - comincia allora a concentrarsi su film di genere, in cui il messaggio di critica sociale non è palese, ma codificato e nascosto all'interno però di un quadro molto più commerciale.

I tempi stavano però nuovante cambiando, e i film a lavorazione corta e in bianco e nero eran sul punto di perdere il loro mercato. Nel 1960, Corman persuade così la AIP a fargli dirigere una pellicola di "serie A" con un budget più alto, La caduta della casa degli Usher, tratto dal racconto di Edgar Allan Poe. Girato in CinemaScope e con protagonista Vincent Price, il film ottiene enorme successo commerciale e porta Corman a realizzare un filotto di pellicole tratte da opere di Poe: Il pozzo e il pendolo (1961), I racconti del terrore (1962), The Premature Burial (1962), The Raven (1963), La città dei mostri (1963), La maschera della Morte Rossa (1964) e La tomba di Ligeia (1965). Per The Terror (1963) vengono riutilizzati i set di The Raven, con Boris Karloff , Dick Miller e Jack Nicholson a completare il grosso del film in un'altra sessione di due giorni.
Tutti questi film, a colori, risultano estremamente eleganti nella scenografia (di Daniel Haller), nella fotografia (di Floyd Crosby), nonchè nell'uso fluido dei movimenti della macchina da presa, che accentua il clima di terrore crescente.



Nel 1966 Corman realizza The Wild Angels,  scandalizzando il pubblico con la sua raffigurazione in stile documentaristico della banda di motocilicsti Hell's Angels. Nello stesso periodo comincia a scontrarsi con Nicholson e Arkoff per questioni artistiche. Si avvicina quindi alla 20th Century Fox per dirigere uno dei film di gangster più efficaci degli anni '60, The St. Valentine Day Massacre (1967). Il lavoro per un grande Studio frustra però profondamente il regista, a causa dello scarso controllo sul processo di produzione e della sensazione di spreco di tempo e denaro.

Corman sente che ormai è giunto il momento di prendersi una pausa dalla regia e di concentrarsi sulla produzione. Nel 1971 forma la New World Pictures, distribuendo due grossi successi, Angels Die Hard (1970) e Student nurses (1970), commedia soft-core di sexploitation, di cui è anche produttore. Negli anni successivi, Corman comincia un'aggressiva politica di offerta dei suoi titoli anche nei drive-in e produce un flusso di film exploitation a basso budget realizzati da registi destinati a diventare celebri, tra cui Boxcar Bertha di Martin Scorsese (1972), Femmine in gabbia di Jonathan Demme (1974) e Grand Theft Auto di Ron Howard (1977). Contemporaneamente (e paradossalmente) la NWP diventa il distributore USA di Sussurri e grida di Bergman(1972) e di Amarcord di Fellini (1974).




Col crollo del mercato dei drive-in e l'ascesa di TV via cavo, VHS e, più tardi, DVD Corman capisce presto che i suoi giorni come produttore e distributore cinematografico stanno finendo. Di conseguenza, vende la NWP e fonda la Concorde-New Horizons, società rivolta spiccatamente all'home-video e al mercato direct-to-cable, con cui realizza film caratterizzati dalla massiccia presenza di violenza e sesso. All'inizio del 2000, Corman sposta le sue attività produttive in Irlanda, dove continua a produrre a ritmo serrato (oltre 30 tra film e TF ad oggi).

Roger Corman è stato determinante nel lanciare le carriere di molti giovani talenti del settore. Tuttavia, la sua vera eredità sono i suoi film. Omaggiato con numerose retrospettive in tutto il mondo, il regista è diventato un'autorità a Hollywood, nonostante non giri un film da Frankenstein Unbound del 1990. Corman è stato il "cane sciolto" che ha dato il via al cinema di ribellione negli Stati Uniti, rivoluzionando tecniche di regia e produzione, e segnando così in modo indelebile la storia del cinema.

Alessandro G.

Miss Violence

La violenza dietro la normalità



Angeliki è il padre di una famiglia numerosa e apparentemente felice. La tranquillità familiare viene sconvolta quando, il giorno del suo undicesimo compleanno, la figlia minore si suicida gettandosi dal balcone. L'incidente finirà per portare alla luce alcuni segreti inconfessabili, nascosti sotto una patina di normalità e rispettabilità.

Film rivelazione dell'ultima Mostra del Cinema di Venezia, dove è stato premiato con il Leone d'Argento per la miglior regia, Miss Violence è un film crudo e senza fronzoli, che fin dal primo minuto colpisce lo spettatore come un pugno alla bocca dello stomaco, senza mai lasciarlo andare fino al finale, terribile e privo di speranza. Avranas mostra di aver appreso appieno la lezione di Haneke, e realizza un film perfetto nel suo essere asettico, violento, senza il minimo barlume di luce. La violenza è quasi sempre lasciata fuori scena, ma permea ugualmente la narrazione in ogni momento, in ogni inquadratura.

La macchina da presa sembra scrutare dentro l'animo martoriato dei protagonisti, trascinando lo spettatore nel loro mondo e costringendolo a vedere con i loro occhi. Lo sguardo in macchina della figlia prima del suicidio include fin dall'inizio il pubblico nella storia, rendendolo osservatori degli orrori nascosti nelle mura domestiche. La casa, da luogo di festa, si trasforma in uno spazio claustrofobico, dove la tensione è palpabile e crescente man mano che la verità si disvela agli occhi dello spettatore.

La regia è costruita con lo scopo di generare angoscia e disgusto, non solo attraverso la trama, ma anche attraverso un uso sapiente del linguaggio cinematografico. Il piano sequenza con cui Angeliki presenta la casa agli assistenti sociali è semplicemente perfetto, e la composizione del quadro enfatizza il ruolo di padre-padrone del protagonista, nonchè l'isolamento di questo o quel membro della famiglia quando devia dal copione preassegnato.
Regia e sceneggiatura sono adeguatamente supportati da un cast eccezionale, capitanato dal padre, Themis Panou, meritata Coppa Volpi a Venezia, e dalla giovane Eleni Rossinou, perfetta nella sua sofferta e disillusa normalità.

Miss Violence è un film forte e duro, in cui il male non è solo accessorio, ma è l'oggetto principale della narrazione. La famiglia di Angeliki iventa metafora della situazione della Grecia dove, sotto le ceneri della miseria e della povertà, cova nascosto il fuoco della violenza, un fuoco destinato a divampare, lentamente, sotto gli occhi increduli, disgustati e basiti dello spettatore.

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Pier

Cose nostre - Malavita

Commedia nera in salsa gangster



Giovanni Manzoni è un boss mafioso che ha deciso di collaborare con la giustizia. I suoi vecchi compagni, che ha contribuito a mandare in galera, lo vogliono morto, e così Giovanni è costretto a muoversi continuamente, assumendo identità fittizie, aiutato dal programma protezione testimoni dell'FBI. Insieme alla moglie e ai due figli arriva così in una cittadina della Normandia. La famiglia, dopo qualche difficoltà iniziale, riuscirà a integrarsi nella realtà locale, ovviamente a modo suo.

Tratto dal romanzo Malavita di Tonino Benacquista, il film di Luc Besson risente fortemente dell'influenza del cinema di Martin Scorsese, qui produttore, ma soprattutto delle più recenti rivisitazioni delle famiglie mafiose italoamericane come I Sopranos. Besson mescola infatti sapientemente humor e sparatorie, commedia nera, thriller e noir, con tocchi tarantiniani e incursioni negli stilemi della commedia adolescenziale.
La miscela è ben riuscita, con ritmi elevati e una trama che, nonostante non brilli per originalità, gioca con intelligenza con gli stereotipi del genere, rielaborandoli con intelligenza e personalità.
La presenza di De Niro regala alcuni momenti di metacinema sottili ma esilaranti, soprattutto quando il suo personaggio si ritrova a dover commentare Quei Bravi Ragazzi con un sorriso divertito sul volto: dove inizia Giovanni Manzoni, e dove finisce il De Niro attore?

Il cast regala un'ottima prova corale, da De Niro alla moglie-madre di famiglia della Pfeiffer, passando per due figli adolescenti con attitudine all'estorsione e alla violenza, interpretati da Dianna Agron, reduce di Glee, e il promettente John D´Leo, che il truccatore dota di neo à-la-De Niro. Su tutti spicca però il federale disilluso ed esasperato di Tommy Lee-Jones, perfetto come sempre nel sottile equilibrio tra durezza e gelida ironia.

Cose nostre - Malavita (ma c'era davvero bisogno della solito, inutile "aggiunta" nel titolo italiano? Malavita non era chiaro?) non brilla per originalità di trama e tematiche, ma ha il pregio di affrontare il genere e rielaborarlo con sapienza e gusto cinematografico, regalando allo spettatore 111 minuti di intrattenimento di alta qualità.

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Pier

Yasujiro Ozu - I dimenticati: puntata 10

Torna la rubrica “I dimenticati”, dedicata a quei personaggi che hanno fatto grande il cinema, ma non godono della giusta celebrità tra il grande pubblico.

Oggi parliamo di Yasujiro Ozu, regista giapponese nato il 12 dicembre 1903 a Tokyo.

Ozu sviluppa un amore per il cinema fin dalla giovane età, ma inizia la sua avventura professionale nel settore grazie a uno zio, che lo raccomanda al direttore della casa di produzione Shochiku.

Comincia così a lavorare per il grande studio, nonostante all’inizio debba accontentarsi del ruolo di assistente cameraman (lavoro ritenuto poco rispettabile all'epoca).

Dopo essere diventato assistente alla regia di Tadamoto Okubo, mette insieme il suo primo script e gira il suo primo film, La spada della penitenza (Zange no yaiba, 1927), andato purtroppo perduto. Prima di completarlo viene però chiamato alle armi, e  il film viene terminato da Torajiro Sato.

I film di Yasujiro Ozu esaminano le lotte basilari che caratterizzano la vita e la società: i cicli di nascita e morte, il passaggio dall'infanzia all'età adulta e la tensione tra tradizione e modernità. I titoli spesso enfatizzano il cambiamento delle stagioni, sfondo simbolico delle transizioni evolutive delle esperienze umane. Vista nel suo insieme, l'opera di Ozu risulta una delle più profonde descrizioni della vita familiare nella storia del cinema.

La carriera di Ozu si può dividere in due parti, pre e post II Guerra Mondiale. Nei primi lavori si scorge l'influenza dei melodrammi di Hollywood: Ozu in particolare si sarebbe ispirato a Ernst Lubitsch, anche se più volte avrebbe affermato l'assoluta 'indipendenza' dei suoi lungometraggi. Nelle opere più mature, invece, spicca uno stile più contemplativo e 'semplice', con la rinuncia quasi totale a tutti gli stilemi classici della grammatica cinematografica.

Days Of Youth (Wakaki Hi, 1929) è la più vecchia pellicola di Ozu arrivata ai giorni nostri (delle sette precedenti non rimane traccia). Si tratta di una commedia, dallo stile registico ancora acerbo, nella quale due studenti universitari, in gita sulle nevi, prendono una cotta per la stessa ragazza.

E' del 1932 quello che è generalmente riconosciuto come il primo film importante di Ozu, Sono nato, ma... (Umarete wa Mita keredo…), che ottiene grande successo di pubblico e critica in Giappone. La pellicola inizia come una commedia keatoniana ma si trasforma presto in un confronto tra l'innocenza dell'infanzia e l'ipocrisia degli adulti. 

Negli anni '30 i protagonisti di Ozu sono tutti esponenti della classe media. In questo periodo, in Giappone è molto apprezzato per l'onestà e l'attualità il genere shomin-geki ("dramma con persone come te e me"). La povertà - assieme alle differenze di classe - è la rovina di questi personaggi, ma già nel 1934 Ozu insegna che l'accettazione è la chiave di tutto. Storia di erbe fluttuanti (Ukigusa Monogatari) vede il leader di un piccolo gruppo di attori girovaghi incontrare il figlio, nato anni prima da una vecchia relazione. Ozu trasforma un racconto dal sapore melodrammatico in uno studio suggestivo ed intenso sulle certezze e sul futuro.

Un anno dopo, Ozu mostra la depressione che ha colpito il Giappone in Una locanda di Tokyo (Tokyo no Yado, 1935), una delle sue opere più commoventi. Un padre e il giovane figlio arrancano per i vicoli di Tokyo in cerca di lavoro e, con i loro pochi averi, devono scegliere ogni giorno tra il cibo e un riparo. La pellicola per molti versi anticipa il neorealismo del De Sica di Ladri di biciclette (1948), ma qui il finale è ancora più potente.

Sebbene il sonoro avesse raggiunto il Giappone nel 1935, Ozu, come Chaplin, preferisce ancora il muto, non rinunciando però all'utilizzo della musica.

Durante la guerra, Ozu realizza solo due film, Fratelli e sorelle della famiglia Toda (Toda-ke no Kyodai, 1941) e C'era un padre (Chichi Ariki, 1942), diventato poi un classico del cinema giapponese. Dopo  sei mesi in un campo di prigionia britannico vicino a Singapore, Ozu nel 1946 torna nella Tokyo ancora ferita e gira Tarda primavera (Banshun, 1949), un film che rifarà, con 'variazioni sul tema', molte volte in seguito. Una giovane donna (Setsuko Hara) che vive felicemente con il padre vedovo (Chishu Ryu), non prende in considerazione il matrimonio, preferendo il suo stato di dipendenza, che non comporta le responsabilità derivanti dalla gravidanza e dai doveri domestici. Il padre, temendo per la figlia una vita solitaria, la porta quindi a credere che intende risposarsi, 'affrancandola' così dalle sue preoccupazioni.

Alla fine del 1940 si fa più forte in Ozu la volontà di minimizzare la propria tecnica. Riduce quindi a zero i movimenti di macchina, introduce la "regola a 360 gradi" (in cui si incrociano gli assi immaginari disegnati tra due attori che parlano tra loro) e porta ogni personaggio a guardare dritto in macchina durante le conversazioni, ponendo lo spettatore nel centro delle stesse. Inoltre, decide di ridurre gli effetti di transizione, concentrando così l'attenzione sui personaggi ed esasperando la loro umanità.

Un primo esempio di questo cambiamento di stile è Il tempo del raccolto del grano del 1951 (Bakushu). Il è incentrato su una giovane donna che si ribella alla famiglia e decide di scegliere da sola il proprio marito. Attraverso storie parallele, Ozu osserva meticolosamente anche le vite di altri19 personaggi, espandendo i confini della trama principale del film, dimostrando una padronanza straordinaria nell'uso di spazio e tempo per costruire il ritmo della narrazione.

Il capolavoro di Ozu è  però generalmente considerato Viaggio a Tokyo (Tokyo Monogatari, 1953), racconto del conflitto generazionale tra una coppia di anziani in visita a Tokyo e i loro figli, che rivelano tutta la loro indifferenza verso i genitori. L'ingratitudine servirà a rivelare differenze emotive inconciliabili, che tuttavia i genitori accettano serenamente prima di far ritorno a casa. Ozu esamina la lenta frattura nella famiglia giapponese, ma mostra come la quieta rassegnazione e l'accettazione portino alla consapevolezza che la tradizione è soggetta a mutamenti. Qui la forma cinematografica di Ozu raggiunge il suo zenit. L'apparente mancanza di trama (non di storia, ma di eventi) è sostituita da una serie di momenti che hanno un effetto cumulativo e di ellissi. Ozu prepara lo spettatore ad una scena e poi semplicemente elide l'intero evento, mantenendone il mood e il tono senza bisogno di rappresentare gli eventi eliminati.

Inizio di primavera (Soshun, 1956) è il film più lungo di Ozu (144') e racconta di un giovane impiegato di Tokyo annoiato dal lavoro e dalla moglie. Ha una storia clandestina con una collega, che porta a un litigio con la consorte, e alla fine accetta un trasferimento in un piccolo centro. Così come inVivere (Ikiru) di Akira Kurosawa (1952), anche qui si mette in discussione il senso di passare tutta la tua vita dietro a una scrivania.

Nel 1958, Ozu fa il grande salto nel mondo del cinema a colori con Fiori d'equinozio (Higan-Bana), ennesimo approfondimento della vita familiare, presentato dal punto di vista delle giovani generazioni. L'uso del colore dà tono al film ed esalta la bellezza della protagonista, Fujiko Yamamoto.

Tutti i film successivi saranno a colori, e tra questi va senza dubbio ricordato Erbe fluttuanti (Ukigusa, 1959), per il quale Ozu si avvale di Kazuo Miyagawa, uno dei più grandi direttori della fotografia del Giappone, autore tra gli altri di Rashomon (1951) e Yojimbo (1961) di Kurosawa e di Ugetsu Monogatari (1953) di Mizoguchi.

In Tardo Autunno (Akibiyori, 1960) una giovane donna e la madre, con la quale vive, sono alle prese con tre amici del marito/padre defunto che provano a convincerle a farsi una nuova vita. Il film contiene alcuni dei momenti più divertenti dell'intera cinematografia di Ozu e presenta un personaggio femminile insolitamente schietto (quello di Mariko Okada), riflesso della moderna donna giapponese nel 1960.

L'ultimo film di Ozu, che morirà l'anno successivo per un cancro alla gola, è Il gusto del sakè (Sanma no aji, 1962), pellicola senza dubbio influenzata dalla morte, avvenuta durante le riprese, della madre. Si tratta di una meditazione serena sull'invecchiamento e la solitudine, in cui fanno capolino alcune sequenze più leggere.

La filmografia di Yasujiro Ozu ci presenta un incredibile studio della famiglia giapponese e dei cambiamenti da questa affrontati negli anni. Il nobilitare la monotonia del mondo in cui vive la famiglia borghese ha portato Ozu a essere etichettato come “il più giapponese” tra i registi giapponesi tradizionali e, proprio per questo motivo, i suoi film sono stati sdoganati in Occidente solo negli anni '70, poiché ritenuti poco fruibili o interessanti per il pubblico medio di questa parte del mondo.

Lo spettatore che intende imbarcarsi in questa doverosa riscoperta scoprirà una sensibilità e una visione del mondo uniche e peculiari, raccontate da un punto di vista disincantato, ma anche rilassato e pacifico. I film di Ozu non si limitano a una semplice riflessione sulla morte, ma toccano tutti gli aspetti della vita, costituendo una sorta di risposta emotiva alla bellezza della natura, alla transitorietà della vita e al dolore della morte. 

Alessandro G.

Gravity

Immagini dallo spazio profondo

Ryan Stone, una ricercatrice finanziata dalla NASA, si trova nello spazio per raccogliere gli ultimi dati necessari alla sua ricerca. Insieme a lei c'è Matt Kowalsky, astronauta veterano all'ultima missione. Mentre stanno lavorando a delle riparazioni fuori dalla stazione orbitale, i due vengono investiti da una tempesta di meteoriti, che distrugge la stazione e li scaraventa nello spazio. Dovranno trovare il modo di muoversi in assenza di gravità e comunicazioni radio, nel disperato tentativo di raggiungere un'altra stazione spaziale e tornare sulla Terra.

Diciamolo subito: Gravity è un film rivoluzionario. Era dai tempi di 2001 - Odissea nello Spazio che non si assisteva a una tale innovazione dei linguaggi espressivi nel genere fantascientifico, a una tale sorprendente innovazione delle tecniche di ripresa. Attraverso un uso sapiente del 3D, Cuaròn riesce a trasmettere allo spettatore l'infinita profondità dello spazio, l'horror vacui cosmico che attanaglia chi si trova a doverlo affrontare, la totale impotenza di chi ne viene risucchiato. La vera rivoluzione è però nello stile di ripresa, con una camera "no-gravity" che, muovendosi senza avere un punto di posa preciso, simula l'assenza di gravità e restituisce la sensazione straniante che si prova muovendosi nello spazio. 

A supporto di queste innovazioni tecnologiche abbiamo una regia magistrale: Cuaròn segue e sviluppa la sua idea con convinzione e rigore, combinando alla perfezione tutti gli elementi del film, dal sonoro alla fotografia, che regala immagini di rara bellezza dentro (Sandra Bullock che "rinasce" dopo essere riuscita a mettersi momentaneamente in salvo) e fuori dalle stazioni spaziali.

La trama, d'altro canto, è tutt'altro che rivoluzionaria, finendo per essere addirittura scontata in alcuni momenti. La forza visiva delle scene e l'ottima prova dei due protagonisti, tuttavia, riescono a sopperire ai deficit di sceneggiatura, regalando un film intenso, destinato a cambiare radicalmente il modo in cui vengono girati e concepiti i film di fantascienza.

Gravity è un film che colpisce per la forza delle immagini, e che fa riflettere su come le nuove tecnologie digitali, se usate a fini espressivi, e non puramente decorativi, possano arricchire l'arte cinematografica di linguaggi nuovi e inaspettati, aprendo strade che, fino a pochi anni fa, sembravano del tutto impossibili.

****1/2

Pier