Hamnet

Natura e ingegno

Agnes, giovane anticonformista che si vocifera essere figlia della foresta, conosce Will, aspirante scrittore. I due si innamorano, si sposano, hanno tre figli. Agnes incoraggia Will a scrivere e ad andare a Londra per inseguire il suo sogno. Will diventa William Shakespeare, e tutto sembra andare per il meglio, fino a quando una tragedia non colpisce la famiglia.

Il dibattito tra ragione e sentimento, uomo e natura è uno dei più antichi dell'arte: da Narciso e Boccadoro al Dialogo della Natura e di un Islandese, questo rapporto è al centro di numerosi capolavori. Anche in Hamnet, il libro di Maggie O'Farrell su cui si basa il nuovo film di Chloé Zhao, tratta questo tema, che però riceve una maggiore preminenza nel suo adattamento filmico. Zhao infatti evidenzia al massimo questa differenza tra Agnes e Will, attratti inesorabilmente l'uno dall'altra ma altrettanto inesorabilmente divisi dalle loro predisposizioni: figlia della foresta la prima, figlio della città il secondo. 

Agnes è legata al mondo naturale, fatto di piante, rituali, una sapienza millenaria che affonda le sue radici nelle tradizioni druidiche, che ha la sua arma nei rituali e nelle invocazioni, e che si esplicita in una capacità di "leggere" ogni essere vivente, percependone energia e, forse, destino. Will è invece legato al mondo della mente, a una sapienza nuova, tutta da scoprire (Shakespeare ha inventato oltre 1.700 parole  che oggi fanno parte della lingua inglese), che fa della parola scritta la sua arma e dell'immaginazione il suo cavallo. 

Zhao ritrae Agnes come una forza animale, fatta di urla, sensazioni, sentimenti esibiti con orgoglio, e intelligenza emotiva: è perennemente sporca, a suo agio con fatica, sudore, e funzioni corporali, capace di partorire da sola ai piedi di un albero. Agnes è una creatura di ombre e asimmetria, perennemente fuori posto e orgogliosa di esserlo, e come tale ci viene spesso presentata: inquadrature mai centrate, luce naturale fatta di contrasti, trucco assente, e il volto della straordinaria Jessie Buckley ripreso con feroce intensità in primissimo piano. Will è invece fatto di luce, un viso illuminato dal sole o dalle candele, vestiti sempre più eleganti, e una vita emotiva nascosta, mai esibita, nascosta dietro il tratto di un'intellettuale indifferenza, salvo poi esplodere in privato (splendidi, in tal senso, il suo pianto solitario e il momento sul ponte, dove Paul Mescal dà il meglio di sé). Per Agnes la vita è un palcoscenico, dove è sempre ferocemente se stessa; per Will il palcoscenico è la vita, l'unico luogo in cui può esprimere se stesso.

Agnes riconosce questa differenza, e capisce che Will è destinato ad appassire se non potrà esplorare il suo mondo, dargli sfogo, portarlo in vita. Accetta quindi di lasciarlo andare a Londra, lontano da lei, ben sapendo che il loro legame supera le loro diversità, e ne viene invece rinforzato. E Will torna, sempre, innamorato della moglie e pazzo dei suoi figli, con cui mette in scena versione casalinghe delle sue opere, tra cui spicca un prologo del Macbeth mai così divertente - un'opera scelta non a caso, perché unisce la parola shakesperiana all'antica magia nella cui tradizione è cresciuta Agnes. 

Fair is foul, and foul is fair

Poi, però, qualcosa si spezza: la morte del figlio Hamnet rende le differenze che prima univano i due coniugi ostacoli insormontabili, trincee di dolore in cui Agnes non capisce più Will e lo giudica insensibile, e Will non riesce a comunicare ad Agnes il suo dolore. Sceglie quindi l'unico mezzo espressivo in cui si sia mai sentito a suo agio: scrivere. Qui Zhao, che fino a quel punto ha adattato il romanzo in modo fedele se non nella lettera nello spirito, scarta di lato. Nel libro l'Amleto era il modo che un marito trovava per comunicare il suo dolore al mondo, ma soprattutto alla moglie. Il testo esorcizzava un fantasma che stava infestando il loro matrimonio: non a caso Will interpreta il padre di Amleto, sacrificandosi al posto del figlio e "scacciando" lo spettro che aleggia sul suo animo e sulla sua relazione con Agnes. Nel film la messa in scena dello spettacolo diventa un momento di catarsi collettiva. La guarigione della ferita creatasi tra Agnes e Will, pur presente, passa in secondo piano rispetto a una connessione collettiva generata dal teatro. Zhao trasforma la storia di una relazione, della sua crisi, e della sua resurrezione in un'ode al potere taumaturgico dell'arte.

La scelta può essere apprezzata o meno, e senza dubbio sceglie la strada più facile perché coinvolge lo spettatore in un crescendo emotivo che sembra costruito per arrivare a un pianto liberatorio. Tuttavia, il pianto arriva, e non è scontato quando il "trucco" è così evidente; e la scelta narrativa è senza dubbio coerente con il percorso artistico di Zhao e con la funzione del teatro - in generale e nell'età elisabettiana in particolare: non una torre d'avorio incapace di comunicare al mondo, come molte (troppe) messe in scena italiane di Shakespeare sanno essere, ma un rito pagano e popolare in grado di curare il dolore e generare empatia, un rito collettivo in grado di unire in un mondo sempre più diviso.

Hamnet è una storia di fantasmi ed esorcismi, di mondi incompatibili che si incontrano e si attraggono, di dolore e grazia, di sogno e ragione. Una storia intima eppure universale, che ci parla dell'eterna dialettica tra ingegno e natura, della forza creatrice della nostra filosofia, ma anche dei misteri che ci sono in cielo e in terra e di come questi rimangano inconoscibili, pronti a terrorizzarci e distruggere le nostre certezze - certezze che solo l'ingegno stesso, però, può ricostruire.

****

Pier

Sentimental Value

La risonanza del dolore

Nora, celebre attrice di teatro, soffre di attacchi di panico ogni volta che deve entrare in scena. Gustav, suo padre, è un famoso regista che, dopo aver divorziato dalla madre di Nora e di sua sorella Agnes, è quasi scomparso dalle loro vite. Quando torna in Norvegia per chiedere a Nora di interpretare la protagonista del suo nuovo film, che vuole girare nella casa di famiglia, Gustav innesca una crisi emotiva che colpisce tutta la famiglia.

C'è un cinema di sentimenti, silenzi, fantasmi mai esorcizzati che sembrava scomparso da tempo, e Sentimental value riporta alla luce. È il cinema di Bergman, in primo luogo, ma anche di un certo periodo di Woody Allen: sedute psicoanalitiche collettive, in cui i personaggi portano in scena i rapporti irrisolti che caratterizzano le vite di tutti (genitori-figli, fratelli-sorelle, coniugi) generando una catarsi collettiva che si sublima in sguardi, tocchi fugaci, silenzi eloquenti. Un cinema spesso imitato con risultati scadenti da chi scambia la vivisezione quasi chirurgica dei rapporti e dei sentimenti con la facile spettacolarizzazione degli stessi o con una faciloneria nella giustificazione di alcuni comportamenti.

In Sentimental value, come in Bergman, non ci sono colpevoli né innocenti o, meglio, tutti sono al tempo stesso ambedue le cose. I sentimenti non vengono gettati in piazza, le scenate non esistono, i confronti sono sempre all'apparenza civili. Il dolore che traspare non dalle urla ma dai visi, dai sottotesti, dai silenzi, da un'assenza di suono e comprensione che taglia profondo come un coltello, laddove le urla finiscono spesso per essere vuote e senza significato. 

Il tema centrale del film sono i legami come canali che possono consentire al dolore di scorrere tra intere generazioni, creando un'ereditarietà della sofferenza, o sollevare delle chiuse per fermarlo. Gustav, prigioniero della sua arte, lascia che il suo dolore fluisca verso le figlie. Nora invece solleva le chiuse e protegge Agnes, permettendole di vivere una vita più serena, senza essere vittima della continua sensazione di affogare; e Agnes ricambia prendendosi cura di lei nei suoi momenti peggiori.

La tentazione di descrivere un film come il racconto di un rapporto padre-figlia è forte, ma sarebbe una descrizione superficiale: al cuore del film c'è anche un rapporto tra sorelle fatto di mutua comprensione e gratitudine, di interventi silenziosi ma non dimenticati a proteggere l'altra dal dolore in agguato nel mondo, incarnato in una casa fatta di fantasmi e brutti ricordi. La protezione e la cura sono al centro del rapporto tra Agnes e Nora, e sono l'unico rapporto che consente salvezza, il salvagente che impedisce di affogare.

Quando il dolore scorre, tuttavia, crea un altro tipo di legame: imperfetto, forse malsano, ma non per questo meno forte; un legame che permette di comprendere a distanza ciò che l'altro sta vivendo, come accade tra Gustav e Nora, con il primo che riesce a catturare il malessere della figlia senza parlarle perché in lei rivede il suo e quello della madre.

Bergman è omaggiato non solo nello spirito ma anche nella lettera, con Joachim Trier che costruisce un film nel film che è un'ode al cinema d'autore, il cui paladino è non a caso un regista di origini svedesi. L'arte - il cinema, il teatro - diventano un atto di esorcismo, un modo di affrontare i propri demoni e di liberare se stessi e gli altri. La sostituzione di Nora con una giovane attrice americana (un'ottima Elle Fanning, che fa rendere al meglio un personaggio un po' troppo monocorde) è un tentativo di distanziamento destinato a fallire, perché è solo nella cura reciproca che esiste salvezza: Gustav deve guarire Nora tanto quanto Nora deve farlo con Gustav.

Il film non brilla per originalità tematica, e alcuni aspetti narrativi sono meno curati di quanto dovrebbero: la casa, simbolo di ogni sofferenza, viene abbandonata, ma sostituita da una casa finta, un set temporaneo, mandando un messaggio opposto a quello di speranza che il finale vorrebbe veicolare. Il tema dell'ereditarietà del dolore viene parzialmente minato quando la depressione della madre di Gustav viene "giustificata" con le torture subite, anziché abbracciare la triste realtà della depressione, malattia che compare senza preavviso e senza cause scatenanti come ci piace pensare. Questo è forse il passaggio meno convincente del film, sia per questo motivo, sia perchè rappresenta una divagazione che annacqua durata e focus senza aggiungere granché (la palma, in tal senso, va però alla storia d'amore di Nora, un non sequitur abbastanza evitabile).

Queste leggerezze narrative, tuttavia, passano in secondo piano di fronte a una ricchezza emotiva che scalda il cuore, grazie sia a una fotografia molto intima e attenta ai suoi personaggi, sia alle ottime interpretazioni del cast. A spiccare non è la pur ottima Renate Reinsve, ma Inga Ibsdotter Lilleaas, forza silenziosa del film, che riesce a bonificare la palude emotiva del padre e della sorella e a purificare l'acqua che vi scorre.

Sentimental value è un film fuori tempo per la nostra epoca e, forse proprio per questo, coraggioso. Mette al centro i rapporti umani in un periodo in cui sono sempre più sfilacciati, e predica perdono, comprensione ed empatia in un mondo in cui questi valori sembrano scomparsi nonostante siano sempre più fondamentali: per uscire dal dolore in cui ci siamo rinchiusi non c'è miglior strada che riconoscere anche quello altrui.

*** 1/2

Pier

Marty Supreme

Il tornado dell'ossessione

Marty Mauser, campione statunitense di tennistavolo (liberamente ispirato al vero campione Marty Reisman) cerca disperatamente di racimolare il denaro sufficiente per partecipare ai campionati mondiali, usando ogni mezzo lecito e illecito e sfruttando il fascino che esercita la sua assoluta fiducia in se stesso. Tra attrici sul viale del tramonto, boss mafiosi, ricchi imprenditori, e contadini furenti, Marty si imbarca in un'odissea ipercinetica per realizzare il suo sogno. 

Riuscire a competere ad altissimo livello, in qualunque campo, spesso richiede una dedizione pressocché totale, un'ossessione che sfocia nella monomania. Chi scrive ama basket e scacchi, e quindi i primi nomi che vengono in mente sono quelli di Michael Jordan, Larry Bird, Kobe Bryant, e Bobby Fisher: persone che hanno dedicato la loro intera giovinezza all'attività che amavano, sacrificando affetti, tempo libero, salute fisica e mentale. Anche al cinema gli esempi abbondano, con Whiplash come testimone più recente.

E con il film di Chazelle Marty Supreme condivide anche il ritmo frenetico di un'improvvisazione jazz, un uptempo continuo che travolge e trascina tutto con sé, come un tornado. Josh Safdie ci porta in un mondo meno conosciuto e glamour, quello del tennistavolo, e ci racconta la quotidianità di questa ossessione quando questa non è accompagnata da un supporto economico, e coltivare il proprio talento, la propria passione, diventa una lotta contro tutto e contro tutti per sopravvivere. Il viaggio di Marty è un ottovolante, una corsa a ostacoli in cui non ci si ferma un secondo, fatta di continue cadute agli inferi e risalite, fallimenti e trionfi. La regia ricorda quella di Safdie (lì in coppia con il fratello) in Diamanti grezzi, ma si prende più tempo per stare con i personaggi, costruire situazioni, regalare piccoli momenti di alleggerimento. Il risultato è un film più coeso ma comunque febbrile, una maratona di due ore e mezza che sembra durare come uno sprint.

Marty Supreme è un film che è tutto e il suo contrario: sinfonico e corale, ma anche completamente incentrato su un irresistibile solista; riflessivo, ma anche ipercinetico. Safdie costruisce un tornado di suoni e immagini che travolge lo spettatore e lo trascina in un mondo che sembra la riflessione delle sfide di tennistavolo: in superficie un piacevole passatempo, ma in realtà una sfida sanguinaria, violenta, una guerra fisica e psicologica che annienta ed esalta, trascina nella polvere e sull'altare. Le analogie ritmiche e strutturali con Una battaglia dopo l'altra sono evidenti, ed è curioso che due film così simili siano usciti lo stesso anno: due film fatti di guerra, ma che celebrano la pace, il trovare il proprio posto nel mondo, la propria pace interiore.

Safdie dipinge il film con tratti grezzi, solidi, fatti di primi piani continui, a volte persino impietosi, di un montaggio serrato che taglia, sminuzza, moltiplica, genera ansia, e di un sonoro asincrono che spesso anticipa le scene successive, come se fosse ansioso di correre in avanti, di mettersi alle spalle la scena in svolgimento per iniziare la successiva, in una bulimia narrativa che rispecchia l'approccio alla vita di Marty, che ingurgita la vita anziché assaporarla.

Marty è un protagonista indecifrabile, che sa essere uno, nessuno, e centomila. In momenti diversi, e a volte nello stesso momento, Marty è arrogante, umile, affascinante, irritante, carismatico, imbarazzante, viscido, sensuale: un simpatico cialtrone un po' Paul Newman un po' Adam Sandler, perfettamente incarnato da uno Chalamet che si conferma un talento generazionale. Intorno a lui gravita un sottobosco di attori professionisti e non, maschere della commedia dell'arte in cui si trova immerso Marty, novello Arlecchino servitore di moltissimi padroni ma in grado di cavarsela in ogni occasione. Le uniche eccezioni, gli unici veri personaggi che gli attraversano la strada sono l'amica/fidanzata Rachel (un'ottima Odessa A'zion, di cui sentiremo parlare), l'unica a tenere testa alla sua ipercinesi nella vita, e Koto Endō, il suo rivale ma anche il suo specchio: muto e introverso tanto quanto Marty è chiacchierone ed estroverso, ma guidato dalla stessa irresistibile ossessione di eccellere, di trionfare, di migliorarsi.

Marty Supreme è un film cangiante, un dirompente racconto di ossessione che esalta la capacità di liberarsene, un inno alla competizione che parla dell'importanza della collaborazione. È una rapsodia di suono e furore che cattura che lascia lo spettatore con la sensazione di essere appena stato su un ottovolante: stordito, ma con la voglia di fare un altro giro.

**** 1/2

Pier

La Grazia

L'etica sfuggente della memoria

Mariano De Santis, il Presidente della Repubblica, è entrato nel “semestre bianco” del suo mandato. Vedovo, continua a pensare alla moglie Aurora, la cui morte lo ha chiuso in una crisalide di dolore che però non lascia trasparire. Noto per essere un temporeggiatore, gli ultimi mesi in carica lo mettono di fronte a due decisioni di grande importanza: se firmare o meno una rivoluzionaria sull’eutanasia, nonostante la sua fede cattolica e l’opposizione del papa; e se concedere la grazia a due persone colpevoli di aver ucciso il coniuge.

Sui muri della Mostra del Cinema, poco dopo la prima proiezione de La Grazia, è comparso un commento che sosteneva che si trattasse di un film fantasy per via, tra le altre cose, della presenza di politici competenti e di una buona legge sull’eutanasia. Una battuta, ma non troppo lontana dalla realtà: dopo aver messo alla berlina gli aspetti più grotteschi e criminali della politica con Il divo e Loro, Sorrentino dedica un film alla politica “alta”, quella con la P maiuscola, che lavora con serietà e spinta da un dubbio generatore anziché da false certezze; una politica che si arrovella su dilemmi etici, incarnata alla perfezione dalla figura di Mariano De Santis, un Presidente della Repubblica giurista che, come Antigone, si trova a scegliere tra la legge dei codici e quella dell’umanità e dell’empatia.

Questo non significa, tuttavia, che Sorrentino rinunci a raccontare l’umanità dei suoi protagonisti: De Santis è inscalfibile solo in apparenza (il suo soprannome, come scopre con scorno, è “cemento armato”). Sotto un’aura imperturbabile si nasconde un dolore profondo che sfocia nella depressione, nella mancanza di senso e voglia di vivere; un dolore che ha le sue radici nella morte dell’adorata moglie Aurora ma anche in un passato più lontano, in un segreto inconfessato e mai svelato che si perde nelle nebbie della memoria.

Amore e memoria sono i due coprotagonisti del film, con De Santis che si dibatte tra loro come un pesce preso in trappola, ossessionato a tal punto dal passato da essere non solo incapace di guardare al futuro, ma anche di vivere nel presente. Sorrentino tesse un dramma politico e intimista che non rinuncia a ridere delle assurdità della vita, tra amiche di infanzia dalla parlantina irresistibile (Coco Valori si candida a entrare nel pantheon dei grandi personaggi sorrentiniani, ed è sacrosanto che a lei sia lasciata l’ultima parola del film) e papi filosofi che girano in scooter, passando per gusti musicali inconfessabili e diete accettate di malavoglia.

A volte il regista napoletano eccede a livello narrativo, specchiandosi nell’assurdità poetica di alcune scene che però non hanno un reale impatto data la totale assenza di funzione narrativa o simbolica: l’eccentricità, da sola, non basta, e finisce per allungare il brodo, anziché insaporirlo. È però impossibile non notare come nei suoi ultimi film Sorrentino abbia asciugato il suo stile visivo, trovando una fortunata sintesi tra la freddezza formale delle sue prime opere e il barocco che lo ha reso famoso con La grande bellezza e i film immediatamente successivi. Non ci sono movimenti di macchina che sono puri sfoggi di bravura, e tutto è al servizio degli attori e della storia.

La solitudine di De Santis è ben resa sia dalle ampie inquadrature all’interno del Quirinale, un acquario deserto con un unico pesce, sia dai primi piani stringenti su Toni Servillo, splendido nella sua capacità di rendere la complessità del paesaggio emotivo di un presidente eternamente indeciso con sguardi, silenzi, sospiri. Un’interpretazione, la sua, lontanissima da quella offerta per Jep Gambardella o Andreotti, e che unisce l’empatia del primo all’imperturbabilità del secondo, regalando un personaggio umano, vivo, il cui dubbio è cifra ontologica e la memoria è l’unico rifugio sicuro.

La grazia non passerà alla storia come il film migliore di Sorrentino, ma offre spunti etici ed emotivi di grande impatto, nonostante le sbrodolature, e soprattutto conferma l’encomiabile desiderio del regista partenopeo di esplorare storie e tematiche nuove, anziché fossilizzarsi sulla poetica e lo stile che lo hanno reso famoso (il rischio, prima di È stata la mano di Dio, sembrava esserci). Gli eccessi di altre sue opere lasciano qui il passo all’esplorazione e alla celebrazione della sobrietà, della vita di un uomo degno e dignitoso, tormentato dall’idea di non esserlo al punto di rinunciare a vivere. 

Sorrentino offre non più uno sguardo alla morte incombente che si nasconde in agguato dietro una vitalità esibita ma di facciata, ma la vita che cerca di farsi strada, una pianta che cerca di rifiorire in un terreno arido e bruciato, e riesce a mettere radici.

*** 1/2

Pier

Nota: questa recensione è stata originariamente pubblicata su Nonsolocinema.

No Other Choice

La morte della solidarietà

Man-su è un operaio specializzato nel settore della carta. Lavora nella stessa azienda da 25 anni. Ha una bella famiglia (la moglie Miri, due figli, e due cani) e una bella casa. La sua vita sembra felice fino a quando, dopo essersi rifiutato di licenziare degli operai, viene licenziato a sua volta, mettendo a rischio tutto ciò per cui ha lavorato così duramente. I suoi tentativi di trovare un nuovo lavoro vengono frustrati dalla scarsità di posti disponibili per un un lavoratore con la sua esperienza. Man-su, disperato, decide che deve dare una mano alla sorte...

Park Chan-wook torna tre anni dopo Decision to Leave con una commedia nera, nerissima su come il capitalismo corrompa anche l'animo più nobile, fagocitando i suoi fedeli servitori e spingendoli a una guerra tra poveri svilente e piena di disperazione. Il tema non è nuovo (è al centro anche di numerose scene di Fantozzi, per esempio), ma è innegabile che la sperequazione in questi anni sia diventata sempre più estrema, che il legame di solidarietà tra aziende e lavoratori, già labile, sia stato del tutto reciso, e che anche quello tra lavoratori stia facendo lentamente la stessa fine. Il tema deve essere molto sentito in Corea del Sud, dove negli ultimi anni è emerso con forza un cinema dalle forti connotazioni politiche, che usa il genere (la satira, come qui e in Parasite, o la fantascienza distopica come in Squid Game o in Mickey 17) per raccontare il quotidiano. 

Park Chan-wook sceglie un approccio disincantato e cinico che unisce satira e critica sociale - un taglio che sarebbe piaciuto a Elio Petri, che avrebbe forse ridotto le risate e asciugato la forma per concentrarsi maggiormente sul tema. Park, tuttavia, è un formidabile narratore, capace di creare personaggi memorabili già al primo impatto - personaggi che svolgono una funzione simbolica ma riescono al tempo stesso a essere veri e autentici, facendo appassionare il pubblico alle loro vicende. Il risultato è un film che ricorda una rapsodia jazz, con continui cambio di tonalità e ritmo ma un tema sotterraneo che lega il tutto in modo armonico.

Park è però soprattutto un maestro nella costruzione delle immagini: pochi registi sanno usare la luce come lui, coniugandone perfettamente il ruolo funzionale con quello simbolico e quello estetico (Park stesso ne parla qui). Anche in No other choice il regista coreano dipinge con la macchina da presa, alternando momenti poetici ad altri grotteschi con una fluidità di ripresa e montaggio che fa sì che il film risulti omogeneo e coeso nonostante i continui cambi tonali. Due scene "musicali", in particolari, sono da applausi a scena aperta per perfezione della composizione e perfetta integrazione di tutti gli elementi.

Anche la direzione degli attori è, come sempre, eccezionale: Lee Byung-hun dimostra ancora una volta la sua incredibile poliedricità, alternando registri del tutto diversi ma mantenendo sempre una verità e un'umanità fondamentali per la riuscita del film. Tutto il cast intorno a lui offre una prova eccellente, ma a brillare è soprattutto Son Ye-jin, ultimo baluardo di razionalità mentre il mondo di Man-su crolla e tutto sembra perduto.

No other choice non è, forse, l'opera migliore di Park Chan-wook, ma è comunque un capolavoro, perché Park è uno di quei registi che sembrano incapaci di fare film meno che eccellenti. Anche a questo giro realizza un'opera potentissima, che resta impressa per la forza e l'urgenza del suo messaggio e la potenza delle sue immagini, e ci spinge a riflettere su cosa sia diventata la nostra società, in cui ormai la solidarietà è diventata qualcosa da deridere anziché un valore da difendere.

*****

Pier

Father Mother Sister Brother

La poesia del quotidiano

New Jersey, Dublino, Parigi: tre città diverse per raccontare il rapporto di tre coppie di fratelli con i propri genitori, tra silenzi e incomprensioni. Perché possiamo scegliere tutti, ma non i parenti.

Nell’ormai lontano 2003, Jim Jarmush realizzò Coffee and Cigarettes, un film antologico il cui, attraverso il rituale di caffé e sigarette, il regista statunitense raccontava l’umanità e le sue nevrosi. Era un film spiazzante, difficile da digerire e apparentemente disconnesso come tutti i film a episodi, che però cresceva dentro, diventando sempre più omogeneo e coeso, man mano che ci si ripensava. Jarmush aveva preso la quotidianità e la aveva usata per parlare del senso della vita e di cosa ci rende davvero umani. Quello che non veniva detto era più importante di ciò che veniva detto, e il particolare nascondeva, per poi rivelarlo gradualmente, l’universale.

In Father Mother Sister Brother, sorprendente ma meritato vincitore del Leone d'Oro alla Mostra del Cinema di Venezia 2025, Jarmush riprende quell’approccio, ma questa volta per raccontare cosa significa essere figli, fratelli, una famiglia. L’assenza genitoriale (emotiva o reale) è il filo conduttore, ma ciò che accomuna gli episodi è l’impossibilità di comunicare. In Father, il primo episodio, Tom Waits è un genitore meravigliosamente cialtrone, di cui i figli (Adam Driver e Mayim Bialik) non si fidano fino in fondo e cui, soprattutto, non hanno nulla da dire.

In Mother, Charlotte Rampling vede le due figlie (Vicky Krieps e Cate Blanchett) una volta all’anno per un té pomeridiano ingessato e formale, totalmente disinteressata alle loro vite, di cui chiede per pura cortesia. In ambedue gli episodi l’incapacità di comunicare non è prerogativa dei genitori, ma si estende ai figli, dando vita a conversazioni esilaranti fatte di silenzi, luoghi comuni, totalmente mancanti di qualunque connessione emotiva.

Ma è nel terzo episodio, Sister Brother, che cogliamo la vera essenza del film: qui i due fratelli (Indya Moore e Luka Sabbat) si parlano, discutono, si aggiornano con sincero interesse sulle proprie vite, e lo fanno perché sono entrambi emotivamente vulnerabili, gli scudi abbassati, a causa della morte dei genitori. L’assenza emotiva si fa fisica, e le barriere cadono, aprendo le cataratte dei ricordi e mettendo in mostra un legame indissolubile che trascende le distanze spaziali e temporali.

E in quel momento si nota che, negli episodi precedenti, i figli faticavano a comunicare non solo con i genitori, ma anche tra loro, e che l’unico momento di vera, autentica connessione, l’unico momento di complicità veniva proprio dai genitori stessi: le bizzarrie del padre, i romanzi romance scritti dalla madre. Quella dei genitori è un’assenza che è anche presenza, un legame indissolubile, ineluttabile, un nodo gordiano emotivo di cui Jarmush mette in luce l’enorme complessità, le mille sfaccettature.

Jarmush connette gli episodi con alcuni elementi ripetuti, seguendo una struttura più poetico/musicale che filmica, con temi ricorrenti che scompaiono e riappaiono come fiumi carsici: dal brindare con bevande “inappropriate” a Rolex veri e finti, passando per espressioni gergali poco conosciute e la rilevanza delle automobili. Questi déjà vu tra i vari episodi contribuiscono ad aumentarne la coesione tematica e, soprattutto, a creare una risonanza emotiva, un’eco che cresce con il passare degli episodi fino a esplodere in tutta la sua potenza nel terzo, il più commovente, in cui l’assenza genitoriale abbatte le barriere e le parole e gli affetti fluiscono liberi e incontrollati, i non detti finalmente espressi.

L’elemento ricorrente più importante è però quello degli skater, che appaiono come una visione (con tanto di inquadratura al ralenti e aumento della luminosità): non un semplice dettaglio di trama, ma una metafora che si pone in antitesi alle vite dei protagonisti. Gli skater volteggiano liberi, all’aria aperta, laddove i protagonisti sono intrappolati in rituali e silenzi che, nel tenerli lontani, impediscono loro di vivere appieno. Sono cristallizzati, bloccati in un eterno presente dove ogni gesto, ogni parola è automatizzata, prevedibile, priva di significato. Agognano alla libertà, al librarsi in aria e a sospendere per un breve, lunghissimo istante la gravità, ma non riescono a concedersi di farlo. Solo la morte riesce a spezzare le catene e convincerli a uscire dalla prigione, concedendosi un attimo di connessione, un istante di leggerezza.

Il comparto visivo è, in apparenza semplice, senza artifici o palesi esibizioni di bravura, ma ogni immagine potrebbe essere una fotografia d’autore, uno spaccato di vita che cattura un attimo di verità, soprattutto quando pensiamo che nessuno ci guardi: mentre guardiamo fuori dalla finestra, dando le spalle a tutti, o mentre ci guardiamo allo specchio. Ci sono le inquadrature dall’alto rese celebri da Coffee and Cigarettes, ma anche dettagli, suggestioni, e oggetti, tanti oggetti: madeleine filmiche, "cose buone di pessimo gusto" che aprono una porta sull’anima nonostante tutti i nostri sforzi per tenerla chiusa a chiave. La musica, spesso importante nel cinema di Jarmush, è minimale, usata solo per le transizioni da un episodio all’altro e in uno dei momenti emotivamente più forti, in cui un semplice tragitto in auto diviene memoria, ricordo, ri-connessione.

Father Mother Sister Brother è un film di contrasti: esilarante e freddo per due terzi per poi diventare malinconico, accogliente, caldo, e farci rendere conto che il calore era lì fin dall’inizio, solo nascosto sotto il ghiaccio della formalità; un film all’apparenza semplice, eppure complesso, stratificato, in grado di usare la quotidianità per raccontarci chi siamo e scavare nella nostra anima. Jarmush si conferma uno dei più grandi poeti della macchina da presa contemporanei: un regista che racconta storie fatte di niente e, nel farlo, parla di tutto.

**** 1/2

Pier

Nota: questa recensione è stata originariamente pubblicata su Nonsolocinema.

Train Dreams

La bellezza di una vita

America, inizio Novecento. Un narratore senza nome racconta la vita di Robert Grainier. Orfano, inizia ben presto a lavorare come taglialegna in Idaho, durante l'espansione delle linee ferroviarie. La sua vita scorre sullo sfondo di una natura incontaminata e di rapporti personali e lavorativi che lo cambiano a poco a poco, mentre il mondo intorno a lui continua a scorrere.

Che valore ha una vita? Questa l'enorme domanda che si pone Clint Bentley, alla sua opera seconda come regista, in Train Dreams (già disponibile su Netflix), tratto dall'omonimo romanzo di Denis Johnson. A questa domanda si potrebbe rispondere adottando una prospettiva cosmologica, come fatto da Terrence Malick nei suoi ultimi lavori, guardando all'immensità della natura e alla piccolezza dell'uomo rispetto ad essa. In alternativa si potrebbe adottare una prospettiva più privata, intimista, focalizzandosi sulle piccole cose che costituiscono il nostro quotidiano, sulle gioie e i dolori di una vita semplice. Questo, ad esempio, l'approccio usato di recente da Wim Wenders in Perfect Days, o da Uberto Pasolini in quel gioiello di Still Life.

Bentley, con grande ambizione, decide di adottare ambedue le prospettive - sia macroscopica, sia microscopica - e lo fa raccontando la vita semplice di un uomo che vive a stretto contatto con la natura, la cui esistenza e sopravvivenza dipendono dalla natura e dal mantenere un equilibrio con essa. Un'operazione rischiosa, che Bentley completa con successo grazie a un grande talento per la narrazione, sia per parole che per immagini. 

Train Dreams è raccontato da una voce narrante: non è importante chi sia, perché ci sta raccontando una storia, una vita - la vita di Robert Grainier. Una vita semplice, come tutte, ma comunque abbastanza importante da essere raccontata, come tutte. Grainier cerca per tutta la vita un senso, un significato alla sua presenza in questo mondo, alle sue azioni: lo cerca quando è giovane e rimane orfano; lo cerca quando trova l'amore; lo cerca quando una tragedia segna la sua vita; e lo cerca quando, ormai anziano, smette di fare il lavoro che ha fatto per tutta una vita, quello di taglialegna. Alla fine lo trova, e scopre che era stato davanti a lui fin dall'inizio. La storia di Robert è quella di un viaggio interiore, che lo porta a conoscere se stesso e a riconoscere il suo ruolo nel mondo. Joel Edgerton è straordinario nel ruolo del protagonista, e offre un'interpretazione perfettamente intonata al tema del film: il suo Robert è fatto di silenzi, preferisce ascoltare al parlare, e ha occhi che parlano, scrutano, cercano.

La storia di Train Dreams però non è solo quella di Robert: è anche quella delle persone che incontra sul suo percorso, dal suo mentore nel mondo dei taglialegna (un meraviglioso William H. Macy), di sua moglie (Felicity Jones, sempre ottima), di una donna di cui sfiora la vita quando ormai è in là con gli anni (Kerry Condon in un cameo breve ma emotivamente potentissimo). C'è, soprattutto, la natura, i boschi che Robert taglia per vivere ma che al tempo stesso costituiscono il teatro della sua vita, il luogo in cui vive gioie e dolori, in cui nascono i suoi ricordi più belli e i suoi rimorsi più atroci, e in cui scopre lentamente se stesso. L'immensità e la stordente bellezza della natura, così come la sua devastante furia, vengono raccontate con una fotografia calda, struggente, che vive di luce naturale e la restituisce allo spettatore con la potenza evocativa di un'alba, di un tramonto, riuscendo sempre a essere realistica e mai da cartolina.

Train Dreams ha tanti genitori, sia cinematografici che non. C'è Malick, il debito più evidente a livello visivo, ma c'è anche Truffaut; ci sono tutti i cantori delle vite semplici e degli Stati Uniti che cambiano senza cambiare, da Steinbeck a John Edward Williams; ci sono, soprattutto, i poeti del rapporto uomo-natura, Robert Frost e Walt Whitman, e la loro capacità di raccontare il mondo interiore evocando la sorprendente bellezza e durezza di quello isteriore.

Bentley realizza un film lirico ma in grado di intrattenere, evocativo ma realistico, universale ma in grado di raccontare alla perfezione i cambiamenti di una società. Train Dreams commuove per la sua semplicità, per la sua capacità di raccontare l'eccezionalità di una vita, di ogni vita, senza bisogno di spettacolarizzarla, ma concentrandosi proprio sull'ordinarietà, sulle piccole cose che tendiamo a dare per scontate, ma che al loro interno contengono moltitudini.

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Pier